Briljant essay hier: http://english.utah.edu/eclipse/Editor/DworkinProstheses.pdf van Craig Dworkin over extreme voetnoten

Beste Toon,

Zeg me waar je woont, dan kom ik een keer bij je langs en vertel ik je over het werk van Stiegler. (Er steekt een missionaris in me.) Daarna ga ik weer naar huis. Met de auto als we geen bier hebben gedronken of met de trein indien wel gedronken.

Stiegler is niet het eindstation van de filosofie en ik ben geen filosoof. Door sommigen wordt het complexe werk van Stiegler gemakzuchtig afgedaan als doemdenken. Dom. Het werk van Stiegler biedt de mogelijkheid om op een meer ontspannen manier, zonder verlies van urgentie, over techniek na te denken. Ik denk dat Stiegler kunst de mogelijkheid biedt om haar onlosmakelijke verbondenheid met de techniek te leren inzien en haar vanuit dat inzicht te leren gebruiken.

De relatie tussen de psyche, het sociale en de techniek is een transductieve, ze bestaan niet los van elkaar en verkeren ieder afzonderlijk in die relatie in een permanente staat van wording. Schakelen we een van de drie polen uit, dan ontstaat er onbalans. Hoe sociaal zijn sociale media?

Techniek en psyche: verandert de techniek, dan verandert het hoe van ons denken, maar ook andersom.

Berusting na een door wanhoop verstoorde nacht(rust) is dit: “Mensen hebben geen macht over het discours van de technologie, maar gebruiken haar (gedwongen) vanuit hun eigen machteloosheid, als prothese.”

Zou je techniek al wat kleiner proberen te zien, dan opent zich een wereld van mogelijkheden. Natuurlijk zijn we nietig. Maar dat is nog altijd meer dan niets. We zijn iets, stellen iets voor, zijn zelfs in staat ons iets voor te stellen, iets dat we niet zelf zijn met het oog op de toekomst.

Techniek is minder vreemd dan je denkt. Het gesproken woord is een technisch object en schrijven is de techniek bij uitstek. Techniek is niet hetzelfde als kapitaal, al lijkt het vaak wel zo te zijn.

“Voorkomen dat technologie zich los van de mens zou ontwikkelen, is een utopisch streven.”

Louter zeggen dat mensen, die verstoken zijn van toegang tot een prevalerende techniek, (en misschien wel daardoor) moeten slapen in een verluchtingskanaal in Las Vegas, is de aanvaarding van een dystopie. Zeker, ik geef toe dat de digitale techniek zich uitstekend leent voor de realisatie van de wil van machtswellustelingen. Maar hoe ongewenst ook het slapen in een verluchtingskanaal is, het legt nog altijd meer vindingrijkheid en blijk van verbondenheid met de leefomgeving aan den dag, dan wij als lijdzame consumenten doorgaans doen.

“Op lange termijn evolueert de technologie meer waarschijnlijk als een vreemde huls waarmee de mens een symbiose kent.”

Ook de vreemdheid van de huls hoeven we niet te aanvaarden. Het is zelfs raadzaam om dat niet te doen. Wij ontwaken iedere ochtend in een in een bed van Ikea (Procrustes?), dat we gekocht hebben en niet zelf gemaakt, en beoordelen van daaruit de wereld.

Wij kopen een i-pad en verwonderen onszelf over zoveel ongrijpbare technisch vernuft in zo’n klein doosje. Het ding is ons wat betreft werking volledig vreemd. Die vreemdheid is echter een keuze.

Het liefst willen we allemaal een beetje managen. Voor het handwerk bellen we een paar ambitieuze Polen of Roemenen. Voor elk computerakkefietje hebben we een ‘mannetje’.

Het barst van de mogelijkheden die er zijn om de techniek ons eigen te maken: cursussen, opleidingen, boeken, hackercommunities, websites, buren. Beladen met goed overdachte excuses lopen we er aan voorbij.

Gisteren legde ik een jongen van bijna 15 jaar oud uit wat een kuub is. In mijn uitleg gebruikte ik het begrip vierkante meter. “Wat is een vierkante meter?” vroeg de sympathieke jongen, die bezig was met zijn maatschappelijke stage.

Als je fiets rammelt, vertelt niet de fiets, wel het rammelen je dat de fiets niet naar behoren functioneert. Je doet daar wel iets aan of je doet daar niets aan. Doe je het eerste, dan pak je niet het rammelen aan, maar de fiets.

De wetenschap (en zeker ook de kunst) als boorplatform naar het nieuwe; het nieuwe als transportmiddel naar het andere.

Wetenschap en kunst en poëzie en toeval.

Met een uitvinding is de toepassing van die uitvinding nog niet bepaald. Een uitvinding legt een nieuwe wereld open. Het is aan de mens om die nieuwe wereld in te richten.

Gedichten kunnen je in een zekere staat van opwinding brengen. Wetenschappelijke scheppingen kunnen dat ook. De uitvinding van de transistor is daarvan een voorbeeld: http://www.pbs.org/transistor/background1/events/miraclemo.html. Merk ook hier het aandeel toeval op. Ook de uitvinding van de kunststof Tyvek berust op een schitterend toeval in combinatie met alerte en onderzoekende geesten.

“Tyvek is een product van de Amerikaanse chemiegigant DuPont. Onderzoeker Jim White stond in 1955 aan de wieg van het materiaal nadat hij een toevallige ontdekking had gedaan. White ontwikkelde een nieuwe PE-variant en was geïntrigeerd door witte pluisjes in een pijpje van zijn laboratoriumopstelling. Hij besloot die eens goed te bekijken. Het bleken hele kleine vezeltjes van de kunststof.”

De vensterloze kastelen en kerken in de meest recente post op Alphavillle waren zonder techniek niet mogelijk geweest. Voor mij zijn deze kastelen weer een manier om over ondermeer subjectiviteit na te denken.

Er is geen oude consistentie. Consistentie is als een tuin. Gemeenschappelijke gronden die onophoudelijk door allen onderhouden dienen te worden. Als het gemeenschappelijke wegvalt, vervalt de tuin tot natuur. En in de natuur is er geen Ikea die voor ons een gevoel van thuis creëert.

Ik weet het, het bovenstaande staat los van het gros van je opmerkingen in je hoedanigheid als curator voor Alphavillle. Ik werd getriggerd door je opmerking over techniek. Neem het me alsjeblieft niet kwalijk.

Met vriendelijke groet,

Edwin Timmers

Hallo Edwin,

Bedankt voor je reactie.

Je nuanceert terecht het begrip dat ik ophang van ‘technologie’: de stelling dat die zich ‘los van de mens ontwikkelt’ kan niet de minste aanspraak op waarheid maken, maar kan door het particuliere overweldigend bevestigd worden, bijvoorbeeld voor de mens die in de verluchtingskanalen van Las Vegas slaapt, of op welke manier dan ook ‘aan de andere kant van het scherm’ belandt. Stel daartegenover de nieuwste iPad, uitvergroting en combinatie van vorige modellen, dan denk ik dat het discours van de technologische ontwikkeling niet in communicatie staat met de particuliere mens maar met de statistische mens en diens behoeftes, de mens bekeken vanuit de bestaande productie en, zoals elk voorwerp van onderzoek, hierdoor geassimileerd.
Mensen hebben geen macht over het discours van de technologie, maar gebruiken haar (gedwongen) vanuit hun eigen machteloosheid, als prothese.
Ik denk dat het belangrijk is de onafhankelijke ontwikkelingskracht van iets te erkennen om er beter mee in communicatie te treden. Voorkomen dat technologie zich los van de mens zou ontwikkelen, is een utopisch streven. Het bakent een moeilijkheid af om er aan voorbij te kunnen manoeuvreren, zoals in science fiction, waar technologie foutief voorgesteld wordt als jong (voorbijgaand aan vuursteentechnologie, enz), antropomorf (voorbijgaand aan de vreemdheid van het nieuwe) en potentieel vijandig (een vorm van menselijke verbondenheid). Op lange termijn evolueert de technologie meer waarschijnlijk als een vreemde huls waarmee de mens een symbiose kent.

PS: Mooie metafoor: ‘een voorheen dik en getwijnd stuk touw dat met de komst van www openvouwde in een netwerk van eenzaam seinende sterretjes van gelijke afmeting, louter netwerk zonder consistentie’.
Misschien kan het ontbreken van consistentie, gezien de overweldigende consistentie van het reële, ook fungeren als een utopie die de eigen consistentie (of discours) verhult, zodat die noch samen kan staan voor een jachtpartij noch uiteengescheurd en opgepeuzeld worden?
Cf. wetenschap als destructie van mythische samenhang en daaronder de ontginning van afstand; het nieuwe als zuiver destructie (cf. big bang, bloody birth,…) van oude consistentie en de toevallige enting van conventionaliteit/materie daarop (analogieën gaan in elkaar op, wat plaats schept voor toeval…).

Beste Toon,

Jij schrijft: “De mens is sinds zijn ontstaan één met technologie, die een zaak is van macht.”

Hoezo macht en waarover macht, en wat wil je hiermee eigenlijk zeggen?

Er zijn grofweg twee manieren in zwang waarop over techniek wordt nagedacht: de manier van het is zo en het zal altijd zo zijn, dus waar maken we onszelf druk over, en de panische manier. Beiden slaan de plank mis en jij lijkt de eerste manier te volgen.

Het mooie van techniek is dat ze zich nooit los van de mens heeft ontwikkeld, maar dat dat wel tot de mogelijkheden behoort. Om dat laatste te voorkomen moeten we over haar blijven nadenken, hard en hardop.

Verder vraag ik me naar aanleiding van je commentaar af hoe een netwerk (als verzameling van verbindingen) zich verhoudt tot een discours. Zou er wellicht sprake zijn van een voorheen dik en getwijnd stuk touw dat met de komst van www openvouwde in een netwerk van eenzaam seinende sterretjes van gelijke afmeting?
Louter netwerk zonder consistentie?

Maar wat zeur ik, jij verwoordt het bijzonder sterk in een klein damspel met de begrippen connotatief en denotatief.

Met vriendelijke groet,

Edwin Timmers

@Serge: de ‘herkauwende mond’ van Stiegler. Klopt denk ik wel, en ook daarin volgt hij Nietzsche. Heb je wel eens naar een herkauwende koe gekeken? Dit prachtbeest gaat er rustig voor liggen. De lastig verteerbare plantaardige massa die het dier met haar ruwe tong van het veld heeft getrokken, boert ze uit één van haar vier magen op, waarna ze het grauwgroene spul rumineert tussen haar tanden. Door deze substantie met haar tanden en wangen te kneden en vermalen komt de plantaardig materiaal in goed contact met verteringssappen die mee naar boven zijn gekomen uit de maag. Dit maakt het mogelijk dat de lastig afbreekbare plantencellen afgebroken worden zodat voedingsstoffen vrijkomen en het dier kan leven. Als surplus produceert ze melk voor haar jongen. Ik denk dat Stiegler melk produceert.

Eens zei iemand, die niet alles maar wel zowat alles van Heidegger gelezen heeft, tegen me dat hij Heidegger beter was gaan begrijpen nadat hij de uitleg of interpretatie die Stiegler geeft aan diens werk had gelezen. Stiegler maakt melk van de lastig afbreekbare Heidegger.

In een interview noemt Stiegler bepaalde aspecten van Heideggers ontologische differentie ambigu, ‘not clear’. Het verschil tussen zijn en zijnden, zegt Stiegler, daarover moeten we ‘absolutely clear’ zijn. Heidegger neigt er soms naar dit verschil als een oppositie te zien. En volgens Stiegler moeten we dat nu juist niet doen: we moeten dit verschil als een compositie zien. Mens en techniek dus als compositie, en dan weer verder gaan met denken. Stiegler: “That’s the reason for which I think that Derrida is so important. There is an opposition nevertheless in Heidegger between the ontic and ontological level. This is an opposition. Sometimes he says that it’s not an opposition, but in fact it is an opposition. And precisely the problem is today to think not in opposition, but in composition. This is the reason for which Nietzsche is so important. Nietzsche, Bergson, Freud are thinkers of composition.”

@Rutger: Tekort zien als iets naars: zo’n ervaring schuilt altijd in het woord tekort, vooral in een tijd van overvloed, vooral ook als men er nog eens een negatie of de negativiteit tegenaan plakt. Tekort kun je ook heel simpel zien als nog niet af. Ik vind dat persoonlijk wel fijn; niet af zijn geeft zin.

Ik blijf wel eens wat langer hangen in een boek, misschien wel te lang. Hoe dan ook, Jeroen Mettes verwijst ergens naar Nietzsche’s opmerking over de mens als het ‘noch nicht festgestellte Tier’. Als Stiegler de Prometheusmythe herkauwt is dit dier het resultaat.

Dit tekort maakt de mens tot mens, daarom zijn we mens.

Jij zegt: “Verlangen ontstaat vanuit een volheid, vanuit een ‘dat smaakt naar meer’”. Een verzadigd man verlangd niet naar meer. Die volheid is er denk ik zeker, maar toch zolang het ‘meer’ er nog niet is. Dit meer is elders.

Jeroen Mettes geeft mooie hints om over het verlangen na te denken. Mettes schakelt poëzie (bijna) gelijk aan verlangen en pleit daarnaast voor een immanent lezer die functie wordt van de poëzie. Mettes: “Daarnaast moet ‘ons werk’ niet beperkt blijven tot samenvatten en interpreteren, voelen en denken.”

Dit ‘ons werk’ is dat van de lezer. Naar Kant zegt Mettes: “Kortom: er is een grens aan wat we ons voor kunnen stellen als eenheid en totaliteit.” Dat samenvatten tot eenheid vereist iemand die erboven staat. Erboven, transcendent, is de poëzie echter niet te ervaren.

Mettes: “Nee, dit ‘ons’ behoort toe aan het werk, niet aan een transcendent subject; het is een functie van het verlangen. Verlangen is een ascese in de zin van het opgeven van mijn ‘voelen’…”.

Voelen zet namelijk niet in beweging, want is een reactie. Voelen is gesymboliseerde ervaring: ‘ik voel …”. Nadrukkelijk voelen is stopzetten van dat wat in potentie beweegt. Mettes vervolgt:

“… de creatie van een eenzaamheid die groter is dan het individu en noodzakelijk voor een opening naar buiten. Verlangen moet niet melancholisch begrepen worden als gebrek, maar vrolijk, als de eeuwige mogelijkheid van nieuwe verbindingen en een andere wereld.”

Wat het kunstwerk, de poëzie erin, oplevert, is voor één mens te veel. Wat het kunstwerk doet, is een verlangen creëren om te delen. Om onbegrepen zijn in eenzaamheid om te vormen naar begrip. Denk aan het enthousiasme dat iemand aan de dag legt om zijn lees- of luisterervaring te delen: alsof hij anderen willen opnemen in de wereld die het werk voor hem heeft gecreëerd. (Alsof?)

Mettes haakt aan bij Deleuze en Guattari als hij over verlangen schrijft. Hun werk staat hier te wachten in de kast. Daarover kan ik dus niets zeggen. Maar wat Mettes schrijft over het verlangen naar een andere wereld vat hij wellicht zelf het beste samen met “Eerst komt de exodus, dan de Sinaï.”

Een nieuwe wereld maken vanuit de ervaring als functie van het verlangen, de poëzie; een wereld die oprijst in de lezer, kijker, luisteraar van het werk. Dat is toch ook wat poëzie is: poesis, maken – anders dan dichten, dicare, zeggen, opleggen. Concreet is er nog geen nieuwe wereld, nee, er moet gezocht te worden naar en gewerkt aan een nieuwe wereld die bij die ervaring past. En daarvoor heb je anderen nodig, of begrip.

Tenslotte @Dirk: dat autootje met aangehaakte caravan dat vaststaat in het schuim …

skinny is the new pale!

Mooie analyse.

De meest radicale kritiek op ‘désir’ als ‘manque’ komt natuurlijk van Deleuze & Guattari en is geformuleerd in de Anti-Oedipe, waar het verlangen als een fabriek, een productieunit wordt gedefinieerd. Verlangen krijgt daarmee zelf productiekarakter, en is dus geen reactie op een constitutief gebrek: “Deleuze and Guattari argue that desire is a positive process of production that produces reality.[19] On the basis of three “passive syntheses” (partly modelled on Kant’s syntheses of apperception from his Critique of Pure Reason), desire engineers “partial objects, flows, and bodies” in the service of the autopoiesis of the unconscious.[20] In this model, desire does not “lack” its object; instead, desire “is a machine, and the object of desire is another machine connected to it.”[19] On this basis, Deleuze and Guattari develop their notion of desiring-production.[21] Since desire produces reality, social production, with its forces and relations, is “purely and simply desiring-production itself under determinate conditions.”[15]” http://en.wikipedia.org/wiki/Anti-Oedipus Ik heb wel een fundamenteel probleem met de manier waarop dit uiteindelijk in de schizoanalyse wordt ingepast: de deterritorialisatie van verlangen en psychische energie leidt ten langen leste -en zelfs noodgedwongen- tot een geatomiseerde, psychotische samenleving. Daarom kan ze ook nooit zonder reterritorialisatie, zonder Oedipus. Het verlangen als libidineuze drift en vluchtlijn kan maw nooit volstrekt autonoom zijn, of positief. Wil de menselijke cultuur niet tot dierlijk drift terugvallen, dan is altijd een fase van reterritorialisering vereist. Anti-Oedipus kan maar anti-Oedipus zijn dankzij Oedipus. Het is de dialektiek die grammatica & logica oplegt aan de differentie, en zo cultuur tot stand brengt. Weldra meer hierover.

@ Rutger: Stiegler als bemiddelende instantie tussen Lacan en Deleuze? Het lacaniaanse ‘manque’ krijgt in zijn herkauwende mond (‘défault d’origine’) een nasmaak die je misschien genegen is.
http://wur.academia.edu/PieterLemmens/Papers/1152286/Bernard_Stiegler

‘Desire is not a relation to an object but a relation to a lack (manque)’.Het verlangen als tekort (manque à l’être) is een basic premisse van Lacan. Even vanwege acuut gebrek aan tijd snel een pertinente quote ontleend aan het wiki-lemma over Lacan, dat je op weg kan helpen, Rutger: ‘For Lacan, “desire is neither the appetite for satisfaction nor the demand for love, but the difference that results from the subtraction of the first from the second.” Lacan adds that “desire begins to take shape in the margin in which demand becomes separated from need.” Hence desire can never be satisfied, or as Slavoj Žižek puts it, “desire’s raison d’être is not to realize its goal, to find full satisfaction, but to reproduce itself as desire.”‘ http://en.wikipedia.org/wiki/Lack_(manque)

Ik val even over ‘het tekort dat het verlangen in stand houdt’. Ik zie niet in waarom verlangen afhankelijk zou zijn van een tekort, of daardoor bepaald zou worden. Dat veronderstelt een totale som van 100% die dan in een verhouding tekort/verlangen uiteengenomen zou kunnen worden. Het zou bovendien betekenen dat verlangen vanuit een negativiteit ontstaat: ik kom tekort, dus verlang ik – waarmee een mens van huis uit als gebrekkig en onvolmaakt wordt voorgesteld, nog maar een enkele stap van ‘zondig’ af.

Verlangen ontstaat vanuit een volheid, vanuit een ‘dat smaakt naar meer’, zelfs, ja zelfs als het om dingen gaat die men die ene keer niet zou wensen – maar wel als tegenover die ene keer het nooit of het nooit meer staat. Dat is Nietzsche’s amor fati en het is m.i. goed om dat niet uit het oog te verliezen; het leert ons dat ook de hiëroglyfe onderop die autootjes hoort bij de droom die leven heet, en zoals je zelf ook zegt een geluksbrenger is die kracht schenkt, een fetisj voor de fallus. Dat je die droom dan in Super-8 moet herbeleven: ook dat materiaal hoort tot dezelfde orde, waarzonder het imaginaire tot een worm ineen zou schrompelen wellicht.

Keeps popping up: http://npip.ifaway.net/2008/11/25/droit-de-regards-marie-francoise-plissart/

@Alain ‘video door de gebruiker verwijderd’, jammer; + zou een link relevant zijn vanuit&naar je post ‘controlebeschaving’, waar je eindigt met het geweld in London als gebeurtenis?

@ Alain: ik kan alleen maar hopen dat het lichaam van Gabrielle niet enkel gestalte krijgt via Rosanne; dat het integendeel een slim gemonteerd samenraapsel is van verschillende lichaamsdelen. Dat zou de essentie van Gabrielle uittillen boven het strikt diëgetische: de lappendeken van haar lichaam doorgetrokken tot het niveau van montage.
De waarheid is waarschijnlijk prozaïscher en berust ongetwijfeld op bergen make-up om haar scar tissue te simuleren.

circa 29.30 : it becomes quickly incoherent to talk about an extra-media reality… who would want to live when you can watch …

@ Rutger: close reading & dito writing. Liked. Ik denk evenwel dat we Massumi in dit opzicht wat krediet moeten geven. De inslag waarover hij het heeft en de stilstand die ermee samenhangt resoneert ook bij hem na, met name als hij zijn pijlen richt op de ‘politics of identity’ die in de jaren negentig grote sier maakten. Hoe heterogeen de groepen ook waren, hoezeer men ook probeerde de differentie te verdisconteren, het bleef allemaal hangen in fixerend predicaatsdenken (dat je de term ‘disciplinering’ bezigt, snijdt (splijt?) zeker hout vanuit die optiek). De pijl is enkel in de identificerende perceptie tot stilstand gekomen. Massumi aanvaardt die vermeende stilstand als denkfiguur, als uitgangspunt voor een kritiek die het trillen achteraf zichtbaar maakt en het ommunt tot een nieuw vooraf. Hij schiet – maar nu wordt het wel heel dol – ahw constant pijlen die de vorige pijl(en) in tweeën splijten.

Wie het object van zijn verlangen ‘naakt’ in de ogen kijkt, crasht. Zo’n ontmoeting met het reële is niet alleen beangstigend, het is ook radicaal ontnuchterend. Het fantasma beschermd ons van die val in het zwarte gat. Niets weet het reële zo ontnuchterend te vangen als het oog van de camera. Het kost dan ook heel veel werk om dat reële te omfloersen, lees weg te knippen, zodat het fantasma vrij spel krijgt. De kans dat de ‘benenshots’ werkelijk van de op de creditlijst vernoemde actrice zijn, is bijzonder klein. Zo’n simpel benenshotje in een auto is ‘a hell of a job’ en neemt veel tijd in beslag. Dure actrices worden dan ook bij seksscènes meer dan je fantasie lief is, vervangen door knappe modellen.

Mooie post, schitterende benen en een nog mooiere duiding. Wil nu alleen even op Massumi’s citaat reageren, ook omdat ik al een poosje mijn best doe om Bergson te begrijpen, met matig succes.

Het gaat er niet om of een pad al dan niet uit onderscheiden punten bestaat, maar om het feit dat het veronderstellen zelf van die punten afhangt van de perceptie. Het gaat niet om achteraf of vooraf of tijdens, want dat is allemaal buiten de beweging gedacht. En precies dat is het waardoor we van punten kunnen spreken, en waardoor allerlei problemen in het leven worden geroepen die er in werkelijkheid niet zijn.

Ook wat Massumi zegt over “it doesn’t stop until it stops” is m.i. een verkeerde voorstelling van zaken. Want ook nadat de pijl in die boom slaat, stopt ‘het’ niet. De tijd gaat gewoon door, en de pijl blijft bewegen: eerst door te trillen en daarna door zich in de boom vast te zetten, wat niets anders is dan onwaarneembaar snel trillen. De duur verdicht zich, waar die tijdens de vlucht nog discontinue gelijktijdigheid, ‘verdund’ was.

‘The arrow is in position’? Never! In zo’n uitspraak herkent men de behoefte tot disciplinering. De zaak stilzetten om na te kunnen gaan wat er is gebeurd: als filosooof achter de feiten aanlopen dus. En dat noemt hij dan ook nog de ‘real’ (in ‘its real trajectory’). Wat is dat anders dan een waardetoekenning aan iets wat fundamenteel onbeheersbaar is: de baan van een lichaam door de ruimte. Zo ken ik het reëele. Dat ‘the arrow could have taken a different path and missed’ is een luxe achteraf, een grootspraak, en een voorbereiding van een these over de vrije wil, en dus over moralisme. Nietzsche zou voor dit retrospectieve perspectief de grootste minachting hebben, denk ik.

Maar ik had de benen van Jane én van Rosanne niet gemist willen hebben.

I recently asked Kara Oke to give a statement about the use of masks in Occupy Wall Street. This is what she says:
http://kara0ke.blog.com/2012/02/14/what-else-is-there-i-%E2%80%9Emasking-can-be-dangerous-carnival-is-serious-business-%E2%80%9C/

Please feel free to leave comments.

Beste Arnoud, gisteren viel bij mij het boek Computers van F. Dijkstra op de mat. In hoofdstuk 1 wordt er gewoon binair gerekend. Deze vorm van rekenen strookt heel goed met het 0/1 principe (wel spanning / geen spanning ) van een transistor. Ik zal hier geen betoog houden over de ‘poetische’ kracht van dergelijke uitvindingen (die weer terug te leiden zijn op het Edison-effect) omdat ik er a. te weinig van weet en b. omdat het niet direct over film en tekst gaat.

Wat ik wel wil zeggen is dat het ‘verteksten’ van het beeld (of andersom, maar dan een letterlijk ‘verbeelden’), oftewel het ontstaan van een nieuwe taalvorm als beeldtaal, niet meer ver weg is. Naar aanleiding van Sloterdijks Regels voor het mensenpark fantaseerde ik in 2009:

“Waarom zijn de hiëroglyfen op een gegeven moment van minischilderijtjes getransformeerd tot lettertekens waaraan klanken gekoppeld werden? Was soms geleidelijk aan de behoefte ontstaan een gemeenschappelijke taal te hebben die verder dan de stem reiken kan? Alleen een machthebber kan de noodzaak voor zulks een megalomane behoefte ervaren.

Sloterdijk stelt niet de vraag hoe de huidige beeldcultuur ons taalsysteem zal beïnvloeden. Wellicht staan we aan de vooravond van wederom een transformatie, die inderdaad het archief doet verstoffen, en waaruit een taal ontstaat die zich – gezien ons enorme vermogen tot informatieverwerking – niet meer in lettertekens of pixels laat omschrijven, maar in ‘bits per second’, een alfabit.”

Een gechargeerd stukje tekst besef ik me nu. Ons vermogen tot informatieverwerking zal in ieder geval niet schrikbarend toenemen. De beperking van ons vermogen maakt juist zoiets als taal mogelijk, en vooral ook zinvol. De vermogens van de informatietechnologie zijn echter ongekend. Ik citeer uit het boek van Dijkstra: “Als op deze adressen ook inderdaad woorden van 32 bit te vinden zijn, zou de computer een geheugen van 16 gigabyte hebben. De verwachting is dat een standaard-pc rond het jaar 2015 een geheugen van een dergelijke grootte zal hebben: een 32-bits adresbus is dan aan de magere kant!”

Dit staat in de derde druk, uit 2001. Het is 2012; mijn computer heeft al een 64-bits adresbus (volgens mij) en de terabytes springen de folders uit.

Maar wat betekent dat, een alfabit? Een ander begrip dat ook nog wat vers is voor mij is Derrida’s dissemination. Vooral het ont-tekening aspect ervan begint bij mij te dagen. Tekens moet loskomen van hun oorspronkelijke context om tot een (orthografisch) schrift te komen, waardoor een vrij spel van contexten mogelijk wordt. “… a written sign carries with it a force of breaking with its context, that is, the set of presences which organize the moment of its inscription. This force of breaking is not an accidental predicate, but the very structure of the written”.

Het schrift worden van (film)beeld staat voor de deur, maar zal het beeld niet ongemoeid laten; want wie ziet er letters als hij leest? Zeker is dat we wat dat betreft in een geweldige tijd leven: die van de transformatie, misschien wel metamorfose van het huidige schrift.

@Stefan: Zeker mag dat. Excuses voor mijn breedvoerig gezwam, naast het probleem.

@ Edwin: Mag ik me van de plicht ontslaan om in te gaan op de verhouding kunst/filosofie? Dat is hier niet het probleem…

@Stefan. Dank je voor je reactie, dat eerst. Je hebt maar een paar regels nodig om mijn ‘verhaal’ van tafel te vegen – en dan doe je het gelukkig nog beheerst. Uit die paar regels is me duidelijk geworden dat ik de clou van jouw artikel over Ivana Müller domweg niet begrepen had. Sta me toe die clou als volgt weer te geven: Als de (video)performance ‘You are there but I cannot see you’ als kunst bedoeld is, dan is het meta-art.

En hoe meer ik in jouw teksten lees, hoe meer ik erachter kom dat je artikel genadeloos consequent is; want kunst is mimesis en meta-art ‘a discourse on the image , art about art’, met alle gevolgen van dien. We kunnen dus weer terug naar waar de discussie was gebleven voordat ik reageerde. Echter pas nadat we het volgende helder hebben, want dit werk van Müller is namelijk niet ‘a discourse on the image’ zonder meer, het is een ‘image – the imitation – of a discourse on theatre’, zoals je een paar alinea’s voorafgaand aan de conclusie stelt. Er is een wezenlijk verschil tussen een beeld van een ‘discourse’ en een discourse zelf.

+

Hoe het ook zij, ik heb me uren vermaakt – totdat het te erg ging draaien in mijn hoofd – met de teksten op jouw site. Ik ben onder de indruk en neem mijn hoed ervoor af. De tekst mimesis en semiosis is een staaltje van wetenschappelijke ambacht. De ontrafeling van de semiosis-mimesisvervlechting in 18 afzonderlijke ketens getuigt van grote concentratie, discipline en gevoel voor nuance.

Kan kunst de wereld veranderen? Kan het tonen van een wereld door een kunstenaar, op de wijze van een ‘zeer rudimentair spreken’, dat niet verder gaat dan een ‘zo ziet de wereld eruit (in mijn ogen)’, leiden tot een ander begrip van de wereld bij de toeschouwer die het kunstwerk beschouwt – waardoor dus zijn wereld veranderd is?

Ik vraag dit omdat jij even na het (rake) rudimentaire spreken schrijft: “Het tonen van een wereld die tot ons ‘spreekt’, versus ons (verbaal of niet-verbaal) spreken over die wereld: dit is dus de fundamentele kloof die gaapt tussen kunst en wetenschap/filosofie, en het is dezelfde kloof die gaapt tussen teken en beeld, tussen mimesis en semiosis.”

Natuurlijk spreekt de wereld, gelukkig spreekt de wereld. De wereld is door hen die ons voorgingen tot spreken gebracht. Dus:

De wereld spreekt –> de kunstenaar toont (rudimentair) –> resultaat: interpretatie[beeld]interpretatie.

Dit beeld is de ‘wereld’ zoals deze tot de kunstenaar spreekt.

Dan de filosofie: Ook de filosoof wordt aangesproken door de wereld. Hij analyseert hetgeen hij ziet en schrijft dat op. Hij spreekt dan inderdaad over die wereld en gebruikt daarvoor vaak veel woorden. Wat doet een filosoof? Hij wordt aangesproken door een wereld en kijkt bovendien naar hoe de wereld in de ogen van zijn medemensen is. Hierop vergelijkt hij zijn ‘wereld’ met de interpretatie[beeld]interpretatie-wereld van zijn medemensen. Daarop werkt hij met een etsend goedje in op de inbeddende interpretatie van zijn medemens en toont hoe volgens hem de wereld er werkelijk uitziet. Ook de filosoof toont.

De wereld spreekt –> de filosoof analyseert en toont al sprekende (overvloedig) –> resultaat: ‘interpretatie’[beeld]’interpretatie’.

Een filosoof kan de ‘wereld’ van de beschouwer veranderen door hem een andere te tonen. Zoveel is zeker. Als de act van het tonen dat vermag, dan moeten we dus bevestigend antwoorden op mijn eerdere vraag of kunst dat kan.

Als nu dat beeld – de wereld die door de vermeende kunstenaar of filosoof getoond wordt – niet afwijkt van de wereld die tot de (gemiddelde) beschouwer spreekt, dan is die filosoof of kunstenaar inderdaad vermeend; dan is er geen sprake van kunst of filosofie, dan is het herkenbaar, dan is de wereld zoals de wereld is.

Maar dan ligt de kloof niet tussen mimesis en semiosis, maar tussen rudimentair en overvloed. En dan is er feitelijk geen sprake van een kloof, maar van een gradueel verschil. Een nadere analyse van het begrip ‘tonen’ zou de kloof wellicht kunnen herstellen.

@Edwin: Ongetwijfeld is er een verschil tussen een echte theatervoorstelling, gefilmd theater en voorgesteld theater. Maar bij Müller is er alleen sprake van voorgesteld theater (en gefilmde les) – niet van theater. En ongetwijfeld is Ivana Müllers engagement met het theater ‘oprecht’, maar oprechtheid maakt haar video nog niet tot kunst: ook een lesgever kan ‘oprecht’ of slechts ‘routinematig’ spreken.

Het ‘gevangen zijn’ van de ‘acteurs’ in ‘While we were holding together’ is van een andere orde dan het ‘gevangen zijn in het net van het web’. We hebben hier overigens evenzeer te maken met een complexe mengingvorm: de ‘spelers’ zijn hier in werkelijkheid vertellers die (alweer) voorgestelde gebeurtenissen oproepen, en wier concrete verschijnen, net zoals bij echte vertellers, interageert met deze voorstellingen.

In ‘Pijn en eenzaamheid’ hebben we te maken met ‘uitvoeringopwekkende tekens’: de letters van een tekst die ons de woorden innerlijk doen uitspreken, de noten van een partituur, labanotatie, en, zoals in ‘Pijn en eenzaamheid’: aanwijzingen voor uitvoering van een toneelstuk. Met dien verstande dat deze tekst niet door acteurs als toneel wordt uitgevoerd: de lezer stelt zich zo’n uitvoering voor (zoals iemand die een partituur ‘hoort’ zonder ze te spelen). De ‘innerlijk’ uitgesproken woorden ‘John Wayne’ zijn een richtlijn om zich een personage voor te stellen bij de woorden die het uitspreekt – voorstellingopwekkende tekens dus. Ik wil me hier even van de plicht ontslaan om te bepalen met welk beestje we hier te maken hebben (anders zijn we alweer met een volgend onderwerp bezig). Alleen wil ik opmerken dat ‘poëtisch’ zijn, net zo min als ‘oprechtheid’ een privilege van kunst: ook landschappen kunnen ‘poëtisch’ zijn.

Ho nou, wacht, wacht even Stefan, serveer je Ivana Müllers performance ‘You are there but I cannot see you’ niet te snel af als meta-art?

Al die geweldige theorieën en het laten werken ervan in jouw bijdrage en in die van de commentaren kan ik maar nauwelijks – soms in het geheel niet – volgen. Wat dat betreft heb ik nog zat te doen. Toch dacht ik al lezende iets te missen; er wordt nogal wat gevuurd, zonder dat er iemand ‘hit’ schreeuwt. De acteur, de live performer, vind ik nergens terug. De acteur als iemand die in contact staat met het publiek, ermee verbonden is. De acteur/performer maakt deel uit van de verzameling samengekomen mensen. Synergie mis ik, het opstuwen naar grote hoogten. Video kent geen synergie, tenminste, op het moment dat er ingelogd op het web naar gekeken wordt. Haar thesis dat theater geen video is, lijkt me zo gek nog niet.

Ooit ergens is er iets met Müller gebeurd dat haar deed besluiten te kiezen voor theater/performancekunst. Deze gebeurtenis lijkt me een voorwaarde om theater te blijven maken. En dat doet ze. Levend in een tijd waarin niemand nog ergens in gelooft, kan het voorkomen dat je wilt weten wat het is waar jij als enige nog wel in gelooft. Het theater in het geval van Müller. Haar performance/onderzoek is volgens mij oprecht en gericht op de kern van haar kunst en zeker geen meta-art zoals jij, Stefan, die kunst omschrijft in een van je verdomd mooie teksten (dank voor de link).

Een onderzoek in een tijd waarin alles ontmaskerd en ontmanteld moet worden, waarin alles permanent revolveert als vette worstelaars op een mat. Wat is poëzie? Ik weet het niet, maar het bestaat (het ‘weest’ zou Heidegger zeggen). “Nee, poëzie doet me eigenlijk niet zoveel”, zeggen mensen mij wel eens. Mij doet het niet zelden wel veel, maar ik weet vaak niets beters te zeggen dan dat ik het mooi vind, heel erg mooi zelfs. Dat het een ervaring is, daar kom ik meestal al niet meer aan toe. Dit, die ervaring die er wel is, maar zich niet zomaar laat uitdrukken, dat lijkt me hetgeen Müller zoekt. Haar methode doet me denken aan het gesprek met Laermans elders op deze site. De passage waarin het begrip singulariteit ter sprake komt.

RL: “Nu, het singuliere […] is eigenlijk het niet-identische bij Adorno. Dus dat is hetgene wat altijd in een bepaalde tijd en op een bepaalde plaats gebeurt en waarvoor je altijd te laat komt. Het is altijd al gebeurd, het heeft altijd al plaatsgegrepen op het moment dat je denkt, op het moment dat je in een verhouding van representatie zit. Dus het singuliere is eigenlijk het reële as such, maar brengt, denk ik, een notie mee van potentialiteit.”

Müller stelt vragen bij wat het theater is. Haar onderzoek volgt dan, als ik Laermans goed begrijp, de methode van parataxis, de omcirkeling. “Is it a bird? … Is it a plane? … No, it’s theatre!” Ze plakt zonder dat ze het als zodanig uitspreekt negatie op negatie. En op dat deel van haar onderzoek net zo goed als op de web-performance in zijn geheel is Stefans mimesis-theorie zeker effectief te gebruiken. Maar, voortbordurend op het voorgaande, durf ik haast te zeggen dat Müller op zoek is naar de singulariteit van theater.

Waarom zou ze zo’n onderzoek doen? Hier denk ik dat hetgeen jij zegt over meta-art wel degelijk (of ook) van toepassing is. Als je je ergens aan verbonden hebt wat continu onder vuur licht in een tijd van ‘permanente renovatie’, dan staat er veel op het spel, namelijk jij zelf. Angst, dacht ik.

Fascinerend trouwens dat jij in de tekst waarin je meta-art behandeld, spreekt van permanente renovatie. Dit strookt met de permanent innovation van de techniek, waarover Stiegler (op hem kom ik altijd terug) spreekt. Een permanente innovatie van de techniek die sociale instabiliteit in de hand werkt, van de techniek die het voortouw heeft in ons ‘wezen’. Angst, dacht ik. Er staat voor Müller veel op het spel, en van daaruit redenerend denk ik dat haar performance geen meta-art is.

+

De schrijffouten die Muller in ‘You are there but I cannot see you’ maakt, zal een schrijver in de meeste gevallen niet laten staan. Muller laat ze staan, die schrijffouten, en plaatst ze daardoor op een lijn met de onvermijdelijke en onherstelbare fouten die een acteur tijdens zijn optreden maakt. Dat kan hem erg nerveus maken, vandaar de combinatie van planken met koorts. De toeschouwer weet dat en hoopt samen met de acteur dat het goed gaat. Ik geloof niet dat je jezelf als acteur – of als spreker/performer – zonder nervositeit (al dan niet onderdrukt) laat bekijken. Er is namelijk iets te winnen (het geloof in het theater, dat de acteur deelt met zijn publiek). En veel te verliezen. Als dat geloof niet aanwezig is, kun je maar beter niet acteren of spreken. Is er op het internet iets te verliezen? Voor de toeschouwer niet, terwijl dat in de schouwburg wel het geval is.

En die heerlijk deinende cursor die als een trampolinekunsternaar staat te wachten aan het permanente einde van de zin om weer een nieuwe sprong te maken, zelfs terug in de tijd als er gecursiveerd wordt. In die cursor speelt wat mij betreft het absence/presence-aspect het meest. “Waar was ik? O, daar ben ik!” of “Waar ben ik? Ah, daar was ik!”

Heeft het theater bestaansrecht? Is het theaterkunst als autonome kunstvorm te rechtvaardigen? Wat heeft het theater nog te bieden in een tijd dat beelden …

Stefan, benoemt Müller haar performance zelf als een ‘net-site performance’? Zo ja, waarom vervangt ze web dan door net, en waarom zet ze er een streepje tussen net en site? Door de nadruk te leggen op samengestelde constructie van het woord, zoals vele filosofen vaak doen (pro-these)? Door ‘net’ te kiezen, legt ze de nadruk op ‘web’. En een web, daarin wil je niet gevangen zijn. Het gevangen zijn in een pose, in het lichaam, op één plaats, dat zie je terug in de performance met de veelzeggende titel While we were holding it together van Ivana Müller (zie youtube). Kijk eens naar die ogen van de acteur op de voorgrond. Au! Een freeze frame of tableau vivant, een beeldhouwwerk van vlees en textiel, waarin alleen het woord beweegt. En de lippen en de ogen. Het theater kent die gevangenschap niet, dat lijkt Ivana Muller hier te willen zeggen als je het mij vraagt. Jammer trouwens dat de camera, die de performance registreerde, bewoog en zoomde.

Imageconjuring signs is een mooi begrip. Is John Wayne zo’n sign? Of is dat een starsign, of een icoon? John Wayne is geen eigennaam. Het is een pseudoniem. Wie spreekt er in het gedicht Pijn en eenzaamheid van Nachoem Wijnberg (uit de bundel De simulatie van de schepping)? En hoe waar is het spreken van een acteur in een gedicht?

Pijn en eenzaamheid

John Wayne: ‘Ik vroeg je of je met mij wilde trouwen.’
John Wayne: ‘Ik vroeg je of je voor altijd mijn vrouw wilde zijn.’
John Wayne: ‘Ik vroeg je of je mijn liefde wilde aannemen,
in goede tijden en slechte tijden, voor altijd, ook als wij alles verliezen.’
John Wayne: ‘Ik vroeg je of je met mij oud wilde worden,
Zonder uit woede op te houden met mij te spreken, zonder spijt te hebben.’
John Wayne: ‘Kijk naar het maanlicht. Hoe het de helft
van alles wit maakt. Ik vroeg je of je mij wilde zoals ik ben,
zoals ik tegen je spreek, zoals ik je in mijn armen neem.’

Ook op dit gedicht kan jouw mimesis-theorie inwerken. Is het eigenlijk wel een gedicht? Ja, want het is als zodanig in een gedichtenbundel opgenomen. Maar wat is dan poëzie? Wat dat is, dat weet ik niet. Wel weet ik dat dit gedicht brengt wat in de titel wordt beloofd: Pijn en eenzaamheid. Dit geeft poëzie haar bestaansrecht, precies zoals die in pose bevroren acteurs bestaansrecht geven aan het theater. Het meest mooie maakt het meest eenzaam. En daarom kun je maar beter in een zaal zitten.

Let us put the question of the inference of a continuity between narrator and speaker aside, and just concentrate on the nature of the alternation between (the image of the typewriting of) a narrator and (the image of) a speaker.

If we use your (not precisely) Peircean terminology: both the image of the speaker speaking words and the image of the narrator typing words are ‘iconico-indexical’ signs. The written and the spoken words are (again in a Peircean sense) purely symbolic (there is no iconic or indexical relation whatsoever between the words and their meaning in neither case). There is not an alternation, hence, between two sign-systems, but a coexistence of the ‘iconico-indexical’ (the image of typing and speaking) and the ‘symbolic’ (the written or spoken words) throughout the entire video.

Let us now concentrate on the written and the spoken signs in your ‘iconico-indexical’ images. The written signs (which are in Peircean terms purely symbolic) conjure up the mental image of a theatre and a theatre performance (which Peirce would have to call ‘iconic signs). There are, hence, two images here: the image of the typewriting on the screen, and the images conjured up by the typed words. As for the spoken words (which are in a Peircean sence equally symbolic), they refer to these images, and to the speaker, the onlooker and their surroundings. There is only one image-level here: the image of a speaker speaking referential words.

The only way to give a proper account of this state of affairs is the introduction of what I call ‘imageconjuring signs’ (see, I must insist, my text ‘Mimesis and semiosis’). It is a major flaw of every semiotic or linguistic approach of the image, from Peirce to Mitchell, that they seem not to be aware of this phenomenon.

Only when we realise that there is something like imageconjuring signs, can we properly distinguish between the two regimes in this video in semiotic terms: the regime of the image (iconic sign) of symbolic (but imageconjuring or ‘narrative’) signs, and the regime of the image (iconic sign) of symbolic (merely discursive) signs.

Dit commentaar van Edwin Timmers werd onder de titel ‘Transfiguratie’ als autonome bijdrage geplaatst.

I think there’s less an ‘alienation fallacy’ at play here, than an inferential fallacy. Speaking in Peircean terms, the video definitely confronts us with two different semiotic ‘regimes’, with a ‘symbolic’ sign system dominating the typewritten parts of the video, and an iconico-indexical complex (supported by or supporting the symbolic (=linguistic) signs) dominating the in the ‘Ivana’-parts. Viewers often tend to make inferences about the speaker/narrator purely by association: because there’s a narrator in the typewritten parts and a narrator in the ‘Ivana’-parts, the inference is made that both narrators are identical. It is not because continuity is ‘linguistically’ suggested that there actually IS continuity. Even a suggested grammatical continuity between those parts like the ‘but’ in ‘but this is not theater’, isn’t sufficient to conclude that the speakers/narrators are identical. Viewers make this inference because they often reason back from a target structure, an overall ‘concept’ or ‘meaning’ they apply on the text in general, making ‘loose ends’ or ‘incongruities’ fit with this concept. In the Müller video, however, there simply is no full semiotic continuity that legitimizes this conclusion. One thing we definitely can conclude from the video is that in the typewritten parts, the indexical-iconic signs from the ‘Ivana’-parts are missing. It IS a written, not a visual part. The typewritten parts are essentially defined by the absence of ‘image’ (in the sense that the ‘image’ that is being constituted by language is semiotically different). Somebody is ‘writing’, ‘making statements’ in the typewritten parts, somebody is ‘speaking’ in the other parts. There are some clues and some syntactical markers that suggest they could be one and the same ‘person’or ‘persona’, but that should still be proven with e.g. textual connectors. This may sound idiosyncratical, but it is actually the inference that the speaker/narrator in e.g. the first typewritten scene and the first ‘visual’ scene are identical, that is idiosyncratical. The connecting sentence ‘But this is not theater’ is certainly not 100% proof that the ‘narrators’ are identical. The text of the ‘Ivana’-persona could very well be a reply to the written text. Note also that I deliberately refer to the ‘Ivana’-character as a ‘persona’, a ‘puppet’, a ‘narrator’ etc. It is not said this is ‘Ivana Müller’, the artist. So all these splits, between the symbolic regime and the iconic regime, between one narrator and the other, between ‘Ivana’ the character and ‘Ivana Müller’ the artist point towards an isotopy of alienation, the more complex version of which is the Lacanian split between subject & Big Other. A fundamental question to be asked in this case is WHY the video contains two different, heterogeneous semotioc systems? Why, in other words, there’s written language in some parts, and images in others. And also: does language really function as a connector between the two regimes, or not? And how disconnected are they? (Only a text analysis of the video transcript will tell)

P.S. Interestingly enough, the semiotic distinction to be made between the typewritten and the visual parts coincide with the distinction Stefan makes between narration and discourse. Often we associate the visual with narrative and the linguistic with discourse, whereas, in the Müller-video, this situation has been reversed: the linguistic = narrative; the visual = discursive.

@ Serge: As you can read in my analysis, I make a clear and explicit distinction between ‘ written words that conjure up (visual, auditory and interoceptive) images’ (narrative, imageconjuring signs) and mere discursive signs that just refer (see also my extensive text on that subject on http://d-sites.net/english/mimesissemiosis.htm). I cannot help that most authors – not only Carlota Smith to which you refer – fail to make the distinction (with disastrous effects not only on the conception of the image, but also of literature). In Ivana Müller’s video, the written parts happen to coincide with the narrative, and the spoken with the discursive, but there is no intrinsic relation between the two. As for alienation: this theme was introduced by Rutger. And as for the theme of ‘pornography’: it only diverts from the original contention of my text: that Ivana Müller’s video is a mere discourse on the image. Nothing prevents us of opening a new discussion on the theme.

I somehow fail to see the transition from ‘written’ to ‘spoken’ as a leap from narrative to discourse. (Also see http://books.google.be/books/about/Modes_of_discourse.html?id=9PokjuBxu58C&redir_esc=y)
Can’t help but think that there’s is a ‘alienation phallacy’ at play here: a face addressing the audience, being shamelessly outspoken on premise and what not, displaying blatant disregard for disbelief and suspension thereof, is automatically associated with alienation; everything preceding such a rupture can’t, therefore, be anything but the opposite of alienation, thus narrative. There’s a difference in code, sure, but what exactly makes the written part(s) less discursive than the spoken part(s)?

I am quite partial to Rutger’s porn take on the matter. As film scholar Linda Williams (http://www.amazon.com/Hard-Core-Pleasure-Visible-Expanded/dp/0520219430)has pointed out, the pornographic is not to be located in the (diegetic) depiction as such, but in the cinematographic strategies mobilized to explore the axis between image and viewer. Pornography, to put it quite bluntly, is the attempt to create the illusion of the diegetic and the non-diegetic (and what is the viewer, if not the non-diegetic element par excellence?) to occupy a shared space. Traditional techniques of alienation – the (all too clearly overdubbed) sound being slightly out of pace with the image (cf. Godard) – aren’t put to play to stimulate reflective distance, but to simulate immersion.
Since just about the only diegetic element in Müllers video is (reference to) the act of watching itself, it could indeed be considered as a superior form of porn.

 Ivana maakt een video waar ze de toeschouwer gidst door een imaginair verhaal en dat dan telkens doorprikt door een ‘in your face’ confrontatie die de ‘zieligheid en de eenzaamheid’ van haar en de toeschouwer blootlegt, althans zo zie ik het. Net zoals fb het typegedeelte zou kunnen zijn, een geidealiseerde en gecensureerde wereld en het echte leven haar plotse brutale verschijning is.
Wat ik ook de illusie vind doorprikken zijn de typefouten die ze in de tekst laat staan, ze schrijft weather als ze whether bedoelt en ik zag nog andere schrijffouten, die je ook uit de imaginaire droom halen zoals haar plotse aanwezigheid dat doet.
De video is zo gemaakt dat hoewel ze vanuit een tegenstelling vertrekt ( video/ theater en imaginaire geidealiseerde droomwereld/ werkelijkheid, de toeschouwer als imaginaire performer en Ivana de werkelijke performer enz…) ze ons niet alleen de beelden laat invullen van het zwarte gedeelte maar ook de inhoud van haar werk. Hoe meer achtergrond die toeschouwer heeft, hoe meer hij/ zij erin zal projecteren omdat de video zo open is opgevat dat het die mogelijkhedi biedt, als een soort van empty signifier, een cameleon die dan de kleur krijgt die de toeschouwer er aan geeft, zoals de stoel waar die dan werkelijk op zit.
Gisteren om 20:25 · 
 die schrijffouten confronteren je met haar kwestbaarheid, met de aanwezigheid van de schrijver op een moment dat ze er niet mag zijn, ze werken als een soort van onverwachte, verkeerd functionerende pop up. De emoties die ze oproept met haar verhaal waarin ze zich laat begluren, imaginair althans en die weer fnuikt met haar aanwezigheid en banale uiterlijk, tonen haar macht in haar manipulatief spel. Er is geen sprake van geven en nemen.
29/01/2012 om 20:26 ·
 Bedankt Stefan. In tegenstelling tot wat Dirk van Bastelaere bij the comments  schrijft is voor mij Ivana twee keer aanwezig dus ook in het zwarte beeld als degene die schrijft. Het scherm verwijst voor mij dan ook rechstreeks naar het scherm van een laptop vd toeschouwer of haar laptop. 
Dat geeft ze aan door haar scherm in het lichte stuk onderaan in het beeld te tonen. Als het zwarte beeld haar scherm is, dan zit de toeschouwer op haar stoel ipv zijzelf en kan die zo ook de rol van Ivana innemen. Als het het scherm van de toeschouwer is dat we zien, dan zien we een dialoog in dezelfde verhouding als die wanneer het licht aan is. Voor mij zit Ivana ( de echte of toeschouwer die tijdelijk haar rol inneemt) in het zwarte beeld en is ze de schrijfster zoals ze ook de verteller is. we merken haar op doordat de tekst ontstaat op het moment dat we die lezen, door de haperingen, twijfels, verschrijvingen en verbeteringen een menselijke aanwezigheid/kwetsbaarheid doet vermoeden. Ze suggereert een ‘real time’ ervaring doordat we het ontstaan van de tekst op het moment zelf meemaken waardoor we het gevoel van een echte relatie met haar kunnen opbouwen. Als het licht aangaat neemt zij weer plaats op haar eigen stoel en de toeschouwer op de zijne/hare als het haar laptop was waar die naar keek, en zitten wij to haar tenminste dat is de suggestie. Ze neemt ons mee in haar fictieve constructie ( if this were a theatre) maar doorbreekt die illusie niet alleen door het licht aan te doen maar ook door de schrijffouten die ze niet verbetert, die ze laat staan (zie hierboven) waardoor ze uit haar rol valt als performer en een mens wordt die er niet in slaagt haar zelfgemaakte constructie in stand te houden zoals een acteur die op de scene zijn tekst vergeet en daarmee de illusie doorprikt. Ivana heeft macht en speelt met tijd en de ervaring van tijd. Hoewel de video al enkele jaren oud is, reduceert ze verleden tijd tot ‘het moment’, de nu-ervaring doordat ze ons in ‘real time’ het ontstaan van de tekst laat meemaken ( wat maar een keer lukt, als je de tweede keer kijkt weet je het verloop al). Macht zit ook in het feit dat we die tekst ook nooit integraal te zien krijgen en dus sterk afhankelijk zijn van haar wil om verder te gaan. Ze laat ons ook fantaseren maar enkel tot op zekere hoogte want zij beslist dat ze een 10 – tal minuten gedanst heeft, daarover beslissen we zelf niet en de muziek mogen we niet zelf fantaseren die legt ze ons op en ze ontneemt ons het geluid van het typen. Zij doet het licht aan en uit.

Let us begin with a remark on Dirk’s interpretation of Ivana Müller’s video as ”a dialogue between the Big Other Automated Typewriting Machine and Ivana Müller’, like that between HAL and Dave in ‘Space Odyssea’. This interpretation is not tenable. Ivana Müller is sitting behind a laptop, so that we can safely assume that it was she who was typing the text on the screen – and she looks at us, not at the screen on which, in Dirk’s approach, we as well as she would have read the text written by a third party. It suffices to carefully look at the video (which, by the way, does not begin with the words ‘You are there but I cannot see you’ but with the words ‘If this were theatre’) to realise that it is the same person that types (as a narrator) and speaks (as a normal, discursive speaker). Or, to phrase it with Rutger: ‘ It is she who controls the light switch that starts, interrupts, and resumes the flow of the narrative.’ The interpretation of the video as a dialogue between ‘The Big Other’ and Ivana Müller/spectator, obfuscates the alternation between narrative and discursive use of language. An analysis – Lacanian or otherwise – of the ‘aphanisis’ of the speaker behind the narrator and the other way round, would be more to the point.

It is apparent then – next – that we are really dealing wit a lesson (illustrated with fragments of an imaginary theatre performance), as is promised by the unambiguous subtitle which unambiguously stipulates the subject matter: ‘A video about absence, presence and other strategies that make theatre theatre and Internet Internet’.

It makes no sense, hence, to compare the video as a whole with films like Stanley Kubrick’s ‘Space Odyssea’ (Dirk) or with Martin Scorsese’s ‘Cape Fear’ (Rutger on FB). Only the typed – narrative – parts of Ivana Müller’s video (the yellow blocks) can be compared with the mentioned films – wit the sole difference that ‘Space Odyssea’ and ‘Cape Fear’ are audiovisual images, whereas those of Ivan Müller are merely ‘mental images’. A comparison with the video as a whole would overlook the alternation with the discursive, non-narrative parts – which would amount to a ‘misinterpretation of a very complex enunciative situation’ (provided the narrative mode could be assimilated to an ‘enunciation’).

A much more relevant comparison would be with Plato’s ‘Allegory of the cave’, with Freud’s ‘Der Mozes des Michelangelo’ or ‘Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci’ , Sartre’s ‘L’imaginaire’, Heidegger’s ‘Holzwege’ van Heidegger, Lacan Séminaire XI or Gottfried Boehm’s ‘Wie Bilder Sinn erzeugen?’ – although were are not dealing here with audiovisual recordings of a lecture, but rather with purely printed verbal discourses illustrated with images that are conjured up by equally printed words (pronounced by the reader as a ventriloquist of the author). Just imagine Plato seated behind Ivana’s laptop, first elaborating his theory of the ideas, and then asking us to imagine us being seated in the dark room by hesitatingly typing his allegory on the screen.

That does not prevent us from from asking questions on a meta-level – in the margin rather than within the frame – about the choice of the examples. It would be very interesting to examine – psychoanalytically or otherwise – what dark motives prompted Plato to opt for women carrying figures of men and animals, Freud for Mozes or for the Virgin with Child and Saint Anne, Sartre for the portrait of Charles VIII (the affable!) rather than the voyeur looking through a keyhole in la Nausée, Heidegger for the Parthenon and Van Gogh’s shoes, Lacan for a sardine can, and Boehm for Brancusi’s ‘Commencement du Monde’. From this perspective, Rutger aptly refers to the ‘pornographic’ overtones in the representations conjured up by Ivana Müller.

But also the teaching itself has its erotic overtones – which makes us again question, this time the motives for engaging in a pedagogical relation – which, from Plato onwards, are more often than not of an erotic nature. Ivana Müller uses the evocation of theatre performances with an erotic overtone as a means of enhancing the erotic component in the relation between teacher and pupil (albeit, as Karin Hanssen remarks in her comment on FB, that these turn out to be rather pathetic in these times of ours). Whoever overlooks the difference between discourse and example – between discourse and narrative – threatens to overlook the difference between the video of Ivana Müller and a scene like that between Max Cady en Danielle in Cape Fear. Also in this respect, a comparison with a discourse on love stuffed with the evocation of erotic images – think of Plato’s Symposion – would we far more appropriate.

Note though that the typewriting is not just machinic. You can see it making and correcting typing errors; it is clearly human operated. There is no evidence that Ivana is typing but it is certainly suggested. It is she who controls the light switch that starts, interrupts, and resumes the flow of the narrative. The interruptions are sublime moments reminiscent of both Brecht and Godard during which the spectator is addressed as the narrative self-reflects. When she turns off the light again, we are immersed in darkness, i.e. the stuff that dreams are made on. This is where we are free, whereas we are held in captivity like a rabbit mesmerised by the beam of rays of a car when she appears and addresses us.

This does not cancel my porn take on it nor Dirk’s interpretation of the enunciation instance, it’s just another angle.

Another great example of the Big Other Machine talking back is HAL 9000 in Kubrick’s 2001. In the scene posted in the doczone, Dave is in the position of Müller’s spectator. HAL is the typewriting Big Other.

The assumption that ‘Ivana Müller’ and the typewriter are one and the same is at least dubious. It is very well possible to reverse the roles and read the typewritten messages not as addressed only to us, but as also addressed to Ivana Müller, a character appearing at 3’40″. The moment this character turns on the light, she could not be addressing us, but the typewriting Big Other Machine (which IS us of course, at least up to the degree that WE *are* language and the Big O). She then would be in the same position as Dave in 2001, talking to HAL 9000. The video, then, would be a dialogue between the Big Other Automated Typewriting Machine and Ivana Müller, the only one talking back to B.O.. It would, in other words, be a reeactment of the 2001 dialogue between Dave and HAL 9000.

Because the opening sentence is ‘You are there, but I cannot see you’, we feel interpellated in an Althusserian sense and put in a position of asujetissement, subjectification (Hey you!). But nobody says this sentence is exclusively addressed to ‘us’. The fact that ‘Ivana’ appears, after switching on the lamp, proves that ‘Ivana’is also included because she too was interpellated, not by ‘us’, but by the automated writing appearing on a black screen. ‘Ivana’ ‘belongs’ to ‘us’.

Reducing this video to a lecture of somebody simply talking to us about theater and video is thus a misinterpretation of a very complex enunciative situation.

Ivana Müller switching on the light & the Fading of the Subject

Interesting remark, Rutger. Especially where you say: “When she switches on the light, we see a copy of our own viewing context, with her face at the same distance from the screen as ours, indeed in similar chairs as she points out. Also, her appearance interrupts the flow of the narrative, it is a Brechtian alienation effect that makes us aware of the artificiality of the video.”

I think Müller’s video performance is not only a continuous exercise in self-reflexivity and meta-performance, in which her sudden appearance is to be seen as a Brechtian device ‘bracketing’ or ‘exposing’ the enunciation level als ‘artificial’, but also a superb example of Lacan’s concept of aphanisis or fading of the subject.

The light being switched on at 3’40” actually constitutes a switch from the big Other talking anonymously to us as typewriting to a particular subject speaking or better: being spoken through an ego-puppet named Ivana. (The subject is what never comes to utterance. The subject is no one, nothing, that which is unrealised, inconsistent, fragmentary, incomplete.) The switch from dark to light is – in other words – a switch from the register of the Symbolic (language, meaning, the Other) to the register of the Imaginary (image, being, the Subject): http://www.alphavillle.com/avillle/wp-content/uploads/2012/01/Alienation-Lacan.jpg The exact moment the light is switched on, however, is the moment the subject manifests itself. It presents itself actually ‘as’ the switch from dark to light, as the bar that bars the subject. As Bruce Finks states: “The subject is nothing here but a split between two forms of otherness”. This otherness in this case is Ivana’s ego puppet, and the other’s discourse as typewriting.

The typewriting that appears anonymously on a black screen is a good example of the machine-like character of language and the symbolic. As Lacan says: ‘le symbolique, c’est le monde de la machine’. Even when a ‘subjective point of view’ apparently is grafted into this typewriting, it is ‘neutered’ BY the black screen IN the black screen, illustrating, as such, the subject’s alienation from her jouissance by the gradual appearance and materialization of machinic signifiers.

The switch from dark (the Big Other dark screen machine), to light (the Image) makes clear how Lacan’s concept of ‘vel’ or ‘aphanisis’, meaning the disappearance, the fading of the subject, actually constitues the ground for it’s alienation. The dark/light transition is an analogy to the splittage the subject undergoes because of it’s fading before the chain of signifiers, although, in this particular case, it’s the other way round: we first see the subject as it disappeared into the signifiers being slowly typewritten, then see the subject acting as the switching on of the light and finally are being talked to by one of Subject Müller’s personae. Fascinating about this video is that we literally ‘see’ the faded subject at the outset, when the light has been switched off (there is no light of course, it’s only a dark screen without a room. That happens when / because the subject dissappears in the face of the object, being, in this case, us, the spectator… the absent object of desire adressed by a subject not knowing who she is talking to through an ego-puppet called Ivana.

From the moment she switched on the light and I saw her face in that intimate, amateur, home movie setting, I felt I was watching a POV porn movie. And I do in fact believe that this is what the artist is aiming for. The mentioning of costumes, feathers even, the dancing, all at the spectator’s wishes and imagination, hints at this. The blackness allows for her to be anything he wants her to be.

But there is another aspect to this as well. When she switches on the light, we see a copy of our own viewing context, with her face at the same distance from the screen as ours, indeed in similar chairs as she points out.
Also, her appearance interrupts the flow of the narrative, it is a Brechtian alienation effect that makes us aware of the artificiality of the video.
There is both a sublime and an ethic dimension to this confrontation. It is sublime in that it serves either the image or the idea but never both at the same time as they cannot bear to be together (it would actually be porn then). It is ethical because her face appeals to us and makes us question our own position and desires. We would like to ignore her, or to have her ignore us, but what we really want is to see her, and to be with her.
Hope I’m making sense, it’s very late.

@Dirk: ‘Het is de aanvaarding van de tekst, waarin plots, als seringen uit de dode aarde, andere teksten en andere tekens kunnen uitbreken.’

Tekst heeft dat altijd al gehad en zal het hopelijk nog lang hebben. Het schrift is vooral magisch voor hen die het niet beheersen. ‘Wat zag hij in die krassen waarop hij zijn ogen uren richtte, krassen waarvan hij uiteindelijk verheugd opkeek?’ Voor velen die het wel beheersen (of kunnen) is het helaas lang zo magisch niet. Daarmee zeg ik overigens niet dat jij het schrift niet zou beheersen. Ik wil ermee zeggen dat tijdens lezen altijd seringen uit dode aarde omhoogschieten. Uit gewoonte zien velen die echter niet meer. Uit de zin ‘Minister vindt staking onverantwoord’ komen geen seringen als uit de dode aarde. Zelfs geen stellig overtuigde minister komt eruit naar boven. ‘Schande’ komt eruit voort, ‘een grote schande, die leraren’. Voorlopig nog hebben wij onze muis nodig om seringen uit de dode aarde naar boven te halen. Voorlopig nog hebben onze ogen handen nodig.

Hoelang blijf jij mij toestaan hier op deze plaats in te breken op teksten van Alphavillle? Komt er niet een punt dat jij of een ander zegt: ‘Nu is het genoeg’? Of zou je me door laten zemelen tot in het oneindige en mij de oorspronkelijke tekst laten bevuilen omdat het laten uitdijen ervan voor jou nu eenmaal een imperatief is, categorisch? Omarm je de tekst dan niet als de brij die het internet nu al is? Seringen uit de dode aarde, ze schieten wel omhoog, zelfs zonder muis; we noemen ze boodschappen van de marketingpraktijk.

‘Zelfgenoegzaamheid? Het Boek zelf is daar in literatis het beste voorbeeld van!’, schreef Rutger Cornets de Groot onlangs op deze site. Als ik zijn opmerking combineer met jouw opmerking ‘Zo stelt het papier als materiële drager grenzen aan de creativiteit’, dan zie ik dat er geworsteld wordt om tekst te bevrijden uit zijn drager waarin hij is vastgelopen. Maar het blijft tekst, met of zonder anonieme auteur. De vraag dient zich dus te verplaatsen naar wat men wil lezen. En dat zou best wat minder tekst mogen zijn.

Ik volgde de hyperlink die je onder ‘vensters’ hebt geplaatst en kwam terecht in een film van Bill Viola. Wat extra muisklikken brachten met bij een fragment uit zijn ‘The Quintet of the Astonished’. Is dat het wat jij graag zou willen zien gebeuren: het bewegen van tekst als een ademend organisme zoals de ‘schilderijen’ van Bill Viola? Tekst die zich voedt met tekst en golft als een made? Tekst die niet dood is, maar daarvan leeft?

Toch denk ik dat ik jouw opvatting van tekst niet begrijp. Zou je die wat willen toelichten, of is dat een domme vraag?

@Rutger, jouw mooie verhaal snap ik ook niet. Het wordt me iets duidelijker wanneer je dit zegt: ‘een auteur die meesterschap geeft aan die onmacht.’ Heb jij het over dezelfde open ruimte als die waarover Dirk van Bastelaere het heeft?

En dit vind ik lastig: ‘daar zijn we niet langer oorzaak van een beweging, maar geven er uitvoering aan, door op te gaan in koppelingen van verlangen.’ Bedoel je daarmee een soort van dansen? Ik denk dat je daar (een soort van) dansen mee bedoelt: dansen om het dansen. In die zin sluit de alinea die erop volgt daar naadloos op aan. En misschien heb je wel gelijk.

Uitstekend overzicht, Dirk, dank.

Dat nav. die conferenties papers werden geschreven die gepubliceerd zouden worden was dus geen probleem, maar die camera’s waren dat wel: het technische als ‘voorwaarde voor onze verhouding tot het verleden’ (Stiegler) is dus oké, daarin blijft de mens althans bewaard, maar dat de mens die techniek zou *zijn*, en niet iets unieks, bijzonders, iets dat om zichzelf de moeite waard was, dat was bezwaarlijk. Dat hele humanistische vooroordeel, waardoor Derrida zegt dat hij 20 jaar eerder (in Sartre’s tijd) niet kon spreken als er een bandrecorder op tafel stond, verhindert dat we de vluchtlijnen zien waarlangs we aan onszelf kunnen ontsnappen, op weg naar die open ruimte waarin we niet langer als subject gedefinieerd worden: daar zijn we niet langer oorzaak van een beweging, maar geven er uitvoering aan, door op te gaan in koppelingen van verlangen.

Die koppelingen zijn altijd van technische aard, wanneer we techniek althans begrijpen als de aansluiting of fusie tussen twee lichamen waarbij energie vrijkomt. Hoe groter de compatibiliteit tussen die twee vormen, hoe groter de energie die vrijkomt. In de natuur: geslachtelijke voortplanting. In de fysica: de kernfusie. In de poëzie: de metafoor.

Dat de visionaire Vilém Flusser beweert dat inefficiënt gebruik van systemen niet de schuld is van die systemen maar van de gebruikers klinkt haast als een tautologie, maar volgens mij kun je de gebruikers niet scheiden van het systeem. Ik weet ook niet of ‘schrijvers die zich van pc’s bedienen, hun multimediamachines dus als een combinatie van een bic en een encyclopedie gebruiken’: het gaat er m.i. niet om de dingen tot een punt te herleiden maar om het vergroten van de aansluitmogelijkheden, de multimedialiteit, de open ruimte.

Dat een digitale tekst niet langer een affe tekst oplevert betekent dat een ethiek die altijd in het schrijven is weggedrukt nu zichtbaar wordt, nl. dat de tekst niet in dienst staat van een machtsconfiguratie – auteur, boek, lezer – maar dat auteur en lezer ineenvloeien en als nieuwe figuur verantwoordelijk worden voor de tekst. Dat was altijd al zo maar treedt nu aan het licht. Dat het ook gevolgen heeft voor het ‘verdienmodel’ in de literatuur spreekt vanzelf: geen fetisjbundeltjes meer, geen industrie meer die zich meester maakt van de onmacht (van de auteur) maar een auteur die meesterschap geeft aan die onmacht.

Dit zijn maar wat losse indrukken nav deze tekst. Ik hecht eraan te vermelden dat het Dirk Vekemans is geweest die weliswaar na Flusser, maar toch al minstens sinds een jaar of tien, de consequenties van deze nieuwe situatie heeft doorgedacht en de meesten van ons is voorgegaan in een radicaal andere dichterlijke en kritische praktijk (zie bv. http://vilt.wordpress.com en http://nkdee.blogspot.com).

De andere pionier op het gebied van literatuur en techniek is wat mij betreft de immens impopulaire Harry Mulisch, die eind jaren vijftig al enkele klassieke teksten over het onderwerp schreef (onder meer ‘De gedaante der techniek’ uit ‘Voer voor psychologen’). Misschien is het een idee om die hier als bijlage te plaatsen?

@Dirk. Dat van die open tekst klinkt als muziek. Maar in die beweging door dat zich openende, stuit de schrijver/lezer dan niet af en toe op onvermoede zaken die het verder en intensief overdenken waard zijn? Is dat bewegen in een open ruimte (die door de beweging gecreëerd wordt) niet vooral een manier om nieuwe ankerpunten (sorry, ik had even niets anders voor het volgende) of ‘metastable equilibriums’ te ontdekken, verkennen en uitbouwen? Ik bedoel, je gooit de sluizen open en kruipt in een bootje teneinde dingen die op het wassende water boven komen drijven aan de haak te slaan. Maar je kunt natuurlijk ook met een schepnet schuimvlokken vangen die je aaneen kneedt tot iets wat je aanstaat. Of je kijkt gewoon naar hoe het water wast, want wassen zal het. Nee, ik moet het nog weer anders zeggen: Door middel van die open tekst stuit je wellicht op nieuwe dingen. Deze dingen, nieuwe dingen (die evengoed vergeten oude dingen kunnen zijn) krijgen consistentie door ze in een groep van medeschrijvers/lezers vorm te geven. Dat de eerste persoon per ongeluk iets aanraakt dat pas in de tweede persoon oplicht, en zo verder.

@Alain. Ik las ooit een technische handleiding voor een mengtafel, een apparaat, jou waarschijnlijk niet vreemd, waarmee geluid van verschillende bronnen in de gewenste verhouding en klank kunnen worden gepresenteerd. Gewoon een mengtafel dus. De schrijver van die handleiding was waarschijnlijk door de wol geverfd. In een van de paragrafen waarin hij eventuele ruisproblemen probeerde te duiden en waarvoor hij mogelijke oplossingen voorschreef, merkte hij tenslotte op, dat wanneer hetgeen hij voorstelde allemaal niet mocht helpen, de enige oplossing zou zijn: ‘Suck and see.’ Met andere woorden: steek de draden een voor een in de mond en je zult ervaren op welke wel stroom staat en op welke niet, enz. Dit ‘suck and see’ is een vaak vergeten aspect van de techniek en dus van het leven in het algemeen. In ieder geval is het een onderschat aspect. Naast veel andere zaken is het een zegswijze waarmee de schrijver van de handleiding het experiment aanspoort. Het is ook een anti-neoliberale vorm van ‘zoek het maar mooi zelf uit’.

Het belang van Stieglers duik in de mythe van Prometheus heeft duidelijke raakvlakken met dat ‘suck and see’. Maar dan niet zonder Epimetheus, de vergeten ‘double’ van Prometheus, aldus Stiegler. Het vergeten van Epimetheus is noodzakelijk om Heideggers ‘zijn’ te kunnen begrijpen en om ditzelfde zijn technisch te duiden. Zelfs voor Heidegger moet dit vergeten van Epimetheus onbegrijpelijk zijn, zegt Stiegler.

Prometheus is inderdaad degene die vooruit ziet, die anticipeert. Maar het vergeten van Epimetheus is degene die techniek of Stieglers ‘zijn’ mogelijk maakt. Epimetheus vergeet en komt pas later terug op wat hij vergeten heeft. Hij weet dus dat hij iets is vergeten te doen, oftewel, hij heeft iets gedaan wat hij beter niet of op zijn minst anders had moeten doen. Die ‘suffe’ Epimetheus is de reflecterende, de titaan die de kwaliteit voor kennis en wijsheid bezat, namelijk te leren vanuit zijn ervaring. ‘Wise after the event’ noemt Stiegler dat (volgens mij heeft hij dat als leerling van Derrida van Derrida, maar dat zou ik moeten nazoeken). We zijn nooit wijs vooraf, we zijn altijd te laat – wat overigens niet betekent dat we het dan maar moeten opgeven; want dat leert ons Prometheus, omdat hij domweg vooruit kijkt. Prometheus moet het met Epimetheus doen; en daarom zijn wij.

Omhoogkijkend valt het me dat het allemaal erg pedant is wat ik daar opschreef – nog afgezien van de vraag of er ook maar een woord van klopt. Toch besluit ik het niet weg te halen. Hoe het ook zij, binnenkort reis ik gewoon weer af naar De Appel in Den Haag. Terend op mijn herinnering vermoed ik dat … ik daar nog lang op terug zal komen.

Stiegler maakt in zijn discours een sprong in de Prometheus mythe. Nadat Epimetheus alle kwaliteiten aan de door hemzelf geschapen dieren heeft opgesoupeerd, komt hij tot de ontdekking dat er geen kwaliteit meer over om de mens mee te zegenen. Er wordt dus geen mens geschapen. Op dat moment komt Prometheus tussen. Hij kneed de mens uit klei, qua vorm gelijkend op de Olympische goden. En hij vraagt aan Athena (zonder medeweten van Zeus) om in het kleipoppetje dat hij heeft gemaakt en dat doelloos op zijn achterste pootjes rondloopt, een ziel in het popje te blazen. Athena doet dit. Resultaat: een klei popje met een ziel, zonder kwaliteiten… Prometheus zal die ziel, een leegte, vullen door de mens cultuur bij te brengen: taal, wiskunde, sterrenkunde, zeenavigatie, kunst… De menselijke cultuur floreert. En Zeus kijkt van op de Olympos zorgwekkend toe. Door hun culturele ontwikkeling daalt het aantal offers dat de mensen aan de goden brengen. Zeus roept Prometheus ter orde. De mens moet een groot deel van hun offerdieren aan de goden schenken. Welk deel dat mag Prometheus bepalen. Prometheus slacht een stier en vult twee grote zakken met die stier. In de ene zak stopt hij de botten. Bovenop legt hij een smakelijk uitziend laagje vet. In de andere zal stopt hij het vlees, met bovenaan de onsmakelijk uitziende ingewanden. Zeus mag kiezen welk deel hij voor de goden voorbehoud. Zeus trapt in de list van Prometheus: hij kiest voor het vet. Verbolgen straft Zeus de mens door hen het vuur te onthouden, waardoor ze het vlees rouw moeten eten. Daarom steelt Prometheus het vuur bij Hephaistos. Hij wordt daarbij geholpen door Athena (Prometheus heeft Zeus geholpen toen Athena uit Zeus’ hoofd werd geboren). De Grieken noemden het vuur dat Prometheus van Zeus stal ‘sperma puros’, dat letterlijk ‘zaad van vuur’ betekent. Zeus was woedend. Hij beval Hephaistos de mooiste vrouw op aarde te scheppen. Hij noemde haar Pandora en schonk haar aan Prometheus’ broer. Prometheus, wat letterlijk “hij die vooruitziet” betekent, waarschuwde zijn broer. De Titaan Epimetheus aanvaarde het geschenk van Zeus niet. Hierop werd Zeus zo kwaad dat hij Prometheus aan een rots vastketende waar een adelaar, eeuwig, zijn steeds aangroeiende lever zou uitpikken. Toen Epimetheus zag hoe zijn broer werd gestraft, trouwde hij uit angst met Pandora. Zij kreeg alles van Epimetheus. Eén ding verbood hij haar : een kruik van Prometheus openen. Die kruik had Prometheus in bewaring gegeven. Daarin had hij alle kwellingen die zijn schepping, de mens, konden aantasten weggestopt (ziekte, ouderdom, alle zonden van de wereld,…). En ja hoor, Pandora maakte, zoals Zeus had voorzien, de kruik open. Sindsdien wordt de mensheid gekweld door ziekte, ouderdom, honger, afgunst, razernij, waanzin, enz.
Bijzonder is hoe de Grieken de mens als een dier zonder kwaliteiten aanduiden. Die kwaliteiten kan hij ontwikkelen door het leven zelf. Het is Prometheus, het vooruit zien, die hen die kwaliteiten bij brengt. Kwaliteiten die bij de mens altijd hebben geresulteerd in technische hulpmiddelen…

(meer info, zie dramaturgische nota Prometheus, Toneelgroep De Appel http://www.toneelgroepdeappel.nl/voorstelling/206/page/5634/deel_5_Prometheus )

Painting the face or wearing masks, one of the major characteristics of the carnival, has been a practice for ages. Tribal customs show people with painted faces or masks on revels, rituals and the battlefield. Even soldiers now were camouflage battledress and paint their faces in camouflage colors. A kind of cultural mimicry. Even when in primitive cultures more stress is set on scaring the other, then on hiding themselves (camouflage in warfare), using more lively colors and natural materials like animal skin, flowers or feathers of birds. But masks are not only used to go to war or to struggle. They play an important role in seducing the other. Either seducing the other sex (nuptial dance and wooing rituals), seducing the animal (before hunting it) or seducing a god (in order to be possessed by the spirit or god).
It’s a strange psychological and anthropological phenomenon. Analyzing it you end up with two directions: you either scare the other away of you seduce him to be part of you or your community (incorporating him by literally eating him or letting the other to take possession of yourself), so becoming the other. It makes me think of the imperative of Levinas: looking into some one’s face is a prohibition to kill. So putting on a mask, hiding your face and becoming another, delivers us from this imperative in strengthening us in having the courage to kill the other.
Putting on a mask delivers us from social and cultural boundaries. It enables us to trespass social laws and customs. It’s like the first step in willingly becoming Agambens homo sacer or voluntarily becoming a Medieval fool. Legitimating himself to free speech and actions beyond all rules or laws. That’s, in my opinion, why protestors love wearing masks. And in doing this they act in an area beyond jurisdiction, the only place where change can be enforced.
(A.Pringels)

Zag ik iets of iemand spartelen? Ligt er een konijn in de wegberm, aangereden?

De ‘foto’ van bovenstaande facebook discussie is op meerdere punten bijzonder.

Allereerst loopt er in de discussie ene Marijke rond. Ze wordt alleen aangesproken, maar ze zegt niets terug. Ze is wel in de kamer, maar is met andere dingen bezig.

De bijdragen van Edith knallen er lekker in. Haar opmerking over de pluimen in de reet van de een of andere persoon op de markt in Brussel is een mooie. Iemand die zichzelf veren in zijn reet schuift, iemand die zichzelf een pluim geeft. Misschien zijn we daarvoor ook al verantwoordelijk gesteld: de zorg voor complimenten aan het eigen adres. Wie anders zal het een zorg zijn wat je doet.

Peter Venmans: ‘het is voor mij zeker geen kwestie van leven en dood, maar ik wil ook niet in het hoekje van het hobbyisme geduwd worden. Daarvoor is het schrijven me te veel waard.’ Even daarvoor zegt hij dat hij een slaaf is. Wat is er tegen hobbyisme? Venmans opmerkingen hebben precies de gespletenheid van wil die veel mensen tegenwoordig hebben. Een gespletenheid die verlamt. Wel essays willen blijven schrijven en tegelijk willen dat het medium dat de essays publiceert niet verandert. ‘Wat wil je nou eigenlijk’, zou mijn moeder gezegd hebben. Wil je essays schrijven? Schrijf dan essays. Is een hobbyist geen amateur en is een amateur niet een liefhebber? Hoe verhoudt zich een professional tegenover de hobbyist? Wat maakt iemand tot een professional? Opleiding, opleidingscertificaten, een instituut, een zak geld, een gremium?

Het lijkt mij zaak om de nieuwe media te gebruiken op een manier die je schikt. De mensen van Alphavillle zien ook dat heel scherp.

De lap tekst hierboven, die reeks facebook berichten, zijn dood. Dit is wat mij betreft het meest bijzondere ervan. Zolang de discussie loopt lijkt ze te leven. De berichten zijn als wolkjes van een rijdende stoomtrein. Ze waren er even, maar verdwijnen weer; druppeltjes worden door verdunning weer gas. Door de discussie te isoleren uit het medium wordt het een ‘foto’, het is een plaatje van iets dat er ooit wel was. De mensen die deelnamen aan de discussie zijn alweer wat ouder geworden en kijken wellicht terug op een mooie tijd. Maar eigenlijk is het alweer vergeten.

Hoewel beiden schriftelijke weergaven zijn van iets wat gedacht of ‘gevoeld’ wordt, is er een verschil. De weergave zoals we hierboven zien, heeft iets onmiskenbaar triests: het is voorbij, het leeft niet meer. De mensen zijn eruit verdwenen. Rutger zegt het hieronder heel treffend: ‘In dat opzicht is het wat ironisch dat ik zo laat (deze draad speelde zich gisteren en eergisteren af) nog met een reactie kom. Het kan al haast niet meer!’ Inderdaad, en laat dat ‘haast’ maar weg. Daarbij is de tekst uit het oorspronkelijke medium weggenomen, zonder dat de deelnemers zijn mee verhuisd. Rutger spreekt in die zin, hoe waar en oprecht ook zijn woorden, tegen dovemansoren, nee, tegen geen van de oorspronkelijke deelnemers aan de discussie.

Een platvorm waarop teksten, al dan niet gemultimedialiseerd, de basis vormen voor een discussie waarop kan worden teruggegrepen, lijkt me constructiever dan discussieeren op een vluchtig medium als facebook. Dat wat Peter Venmans aanzwengelde heeft zeker belang. Ik echter twijfel aan de geschiktheid van het medium dat hij ervoor gebruikte. Men zou dat beter kunnen gebruiken om af te spreken elkaar te ontmoeten op een meer solide platvorm.

Dirk van Bastelaere verwijst hierboven terecht naar het interview met Laermans. Dit interview tezamen met de transcriptie en een eventuele samenvatting van het gezegde biedt perspectieven voor de toekomst. Live gestreamde debatten, transcripties ervan en samenvattingen of artikelen die de wereld worden ingestuurd. Op deze manier zou er een nieuwe democratische ruimte worden gecreëerd die andere zaken de kans geeft dan de geïnstitutionaliseerde ruimtes doen.

De FB-draad oppikkend, re: “self-publishing als een ZELFGENOEGZAME, LUIE vorm van publiceren. De auteur die zogenaamd ‘autonoom’ het heft in eigen handen neemt maar daardoor juist een autist wordt (…)” (Peter Venmans):

Ik ben zo’n self publishing author, sinds een jaar of 10, heb geen boeken gepubliceerd en heb daar ook geen grote behoefte aan (al lijkt er nu toch iets aan te komen). Tegenover mijn luie zelfgenoegzaamheid staat allicht de eigendunk van gepubliceerde auteurs, hun verlangen naar het boek als fetisj en toegangsbewijs tot een sociale orde. Het Boek zelf als arbitraire afsluiting van een lopende schrijfpraktijk waarvan de voortgang op het internet juist wordt bevorderd (cf. het feuilleton). Zelfgenoegzaamheid? Het Boek zelf is daar in literatis het beste voorbeeld van!

Onveranderlijk niets

Ze valt tegenwoordig nogal eens, de opmerking dat er geen ‘buiten’ is. En om te ervaren hoe triest de binnenruimte is, wil ik iedereen N30 van Jeroen Mettes aanbevelen. Ik lees zijn poëzie, blogteksten en essays in stukjes, uit zelfverdediging. Er schreeuwt iets in wat hij neerschreef, iets dat door lezen bevrijd zeldzaam hard binnenkomt, witheet, als stoom uit een compressievat. Maar er is geen buiten. Onze bestaanshorizon is kapitalistisch. Ik stel me die horizon voor als een ballon op spanning, een blauwe ballon. Zou het niet iets zijn om een ballon van een andere kleur op te blazen in die blauwe ballon? Blazen en blazen, eerst met een paar man en gaandeweg met tientallen, duizenden, miljoenen. Net zolang totdat de nieuwe ballon de blauwe naar buiten dringt. De zon, die braverik, die altijd overal buiten staat, kleurt vanaf dan in al haar onschuld alles anders.

Op woensdag 17 augustus 2005 nam Jeroen Mettes het ‘niets’ in Mark Boogs Luid overigens de noodklok onder de loep. Ik wil hier het niets in Boogs bundel anders opvatten. Wat Mettes erover schrijft is volgens mij, uiteindelijk, niet meer te rijmen met de regels van Boog, wat ook niet hoeft; Mettes was misschien naar iets over het niets op zoek wat hij niet in Boogs bundel kon vinden. Ik denk dat er in Boogs niets iets te lezen is dat bruikbaar kan zijn om iets te zeggen over de neokritiek. Ik heb Mark Boogs bundel overigens niet meer voorhanden (hij moest ooit naar de bieb terug) en moet het dus doen met de fragmenten die Mettes mij geeft.

Mark Boog schrijft: ‘Wij zijn beurtelings zon en zee,/golf en wind, wij zijn onveranderlijk niets.’

Boog zegt hier niet dat we niets zijn. Hij zegt dat we niets zouden zijn als we niet zouden veranderen. En veranderen, dat doen we onophoudelijk: ‘Wij zijn beurtelings … ‘ Boog houdt zich hier bezig met zijn en worden. We zullen nooit zijn, want zijn is stilstand. We zitten in een continu proces van wording. Mettes haalt een andere regel van Boog aan: ‘hij kan slechts niets zijn maar het lukt niet’. Precies omdat we niet kunnen ‘zijn’, kunnen we ook niet ‘niets zijn’. We hebben kortom te worden; onveranderlijk zijn is een onmogelijke opgave; we zijn geen zoutzuilen. Toch denk ik dat onveranderlijkheid bestaat, als idee of als (onbewust dan wel opgelegd) streven. Een opgelegd streven? Ja, een 10 voor goed gedrag.

De moeite die wij doen om onveranderlijk te zijn is buitenproportioneel. Om de toestand van onveranderlijkheid te naderen, worden vele gigawatts aan beheersing, beheerstheid en controleactiviteit gespendeerd. En nog altijd zijn we veranderd, met opgeheven hoofd falen we permanent; onze lichamen verliezen hun jeugdige vorm desondanks. Maar we komen doorgaans wel ongeschonden aan op onze werkplek; daar is namelijk voor gezorgd. Zo goed als voor alles is gezorgd, en zij die hiervan niet profiteren vallen er niet echt buiten omdat dit buiten een logisch gevolg is van het binnen. Controle kun je zelf uitoefenen, maar ook een ander kan de zaken voor je waarnemen. Ik kan maar beter duidelijk zijn: we hebben de controle uit handen gegeven, voor niets. Onveranderlijkheid moet wel een erg voordelige toestand zijn, getuige de moeite die we er voor doen. Er zal wel het nodige te genieten zijn op de weg naar onveranderlijkheid. Onze wil is tegen het worden gericht.

Dat wat onveranderlijk is, is vanzelfsprekend, het is er gewoon. Het vanzelfsprekende is onzichtbaar, onnodig het waar te nemen. Vraag 100 mensen om een beeld te schetsen van hun ideale wereld. Tien tegen een zullen ze pleiten voor meer van het ene en minder van het andere. Telbaar richt men zijn utopie in. En de wereld waarin we nu leven is telbaar tot en met. Men richt zicht op het onveranderlijke in een optimale dosering.

Het niets is voorstelbaar als het telbaar is. Dit verklaard het succes van de geldeconomie. Als het niets niet telbaar is, maar wel in relatie staat tot iets, is zowel dit niets als het iets moeilijk op waarde te schatten. Gisteren vertelde een vrouw me over ritme. Kinderen leren ritmen voordat ze de wereld van taal worden binnen geleid. Het zou best een esoterische theorie kunnen zijn waarop ze haar uitspraken baseerde. Het voordeel van dergelijke theorieën is dat ze in de tijd dat ze adepten hebben, op z’n minst iets over die tijd zeggen, waardoor het drijfzand waarop ze rusten wat minder in het oog springt. Ritme in het ta-ta-ta-ta waarmee grote mensen met de kleine proberen contact te maken, ritme in het wiegen, in het liefdevolle kloppen waarmee we de worm manen tot het feestelijke boertje, in de dag en de nacht, in het vertrouwen dat de lege maag vol wordt. Ritme en dan pas de taal van de groten. Ritme is tellen. Ritme smeedt dat wat er wel en wat er niet is samen. Niet/wel; 0/1. Magie is een aanslag op de vanzelfsprekendheid. Toveren is mogelijk door geijkte contexten te verstoren. Jeroen Mettes schrijft in Het gedicht als ruimte: ‘[…] elke binaire voorstelling is een ruimtelijke, want poneert een binnen- en een buitenkant.’ Maar er is geen buiten. Tijd dus voor een antiritme, een ritmisch zwart gat, een bytesaanzuigend en –verslindend punt van totale dichtheid. Een zwart gat op het www dat alles wat het verslindt weer terug in omloop brengt, verschoten van kleur.

[(-ster]

Jij, Serge, schreef in jouw reactie “Bartleby, misschien? De formele weigering die er evenwel aan houdt te worden uitgesproken” en ik wist niet waar je het over had. Hierop heb ik Melville’s verhaal Bartleby gelezen.

Dit verhaal kent twee vormen van weigering, twee vormen van koppig verzet. De vorm die het meest in het oog springt, is die van Bartleby. Zijn weigering is er echter een met een fatale afloop die, mocht ze tot voorbeeld willen strekken, haar uitwerking mist. Bartleby wil geen verandering, hij volhardt in zijn verzet, en heel veel meer dan dat komen we van de man niet te weten. Zijn drijfveren blijven een raadsel. Maar zijn weigering kan wel zin hebben. In de slotfase van het verhaal keert de verteller terug naar het kantoorpand dat hij vanwege Bartleby heeft verlaten en waar deze, onverzettelijk als hij is, toch nog altijd rondhangt. Er ontstaat tussen beide iets wat op een dialoog lijkt. Drie keer achtereen antwoordt Bartleby op het spervuur van vragen en voorstellen van de verteller: ‘But I am not particular.’ (Drie keer kraaide achtereen kraaide ook eens een haan.) Hiermee bedoelt hij dat hij niet de enige is die er de voorkeur aan geeft iets niet te doen wat ‘men’ van hem verwacht. En drie keer achtereen weigert de verteller dit te horen of begrijpen. Deze weigering, die van de verteller, is daarmee de tweede vorm. Het is de weigering te doen wat je werkelijk zou willen doen, en de weigering dat te erkennen. Hij volhardt in zijn overtuiging ‘that the easiest way of life is the best.’ De weigering van de verteller, de ongevoeligheid of onverschilligheid die eruit spreekt tegenover signalen uit de omgeving, lijkt me de neokritiek op het lijf geschreven. Zou de fatale weigering van Bartleby hierop werkelijk de enige vorm verzet of kritiek zijn? De Bartleby-approach, zoals jij het noemt, lijkt me vooral zelfdestructief. Voordat men kiest voor zelfdestructie, het absolute zwijgen, is er nog een heleboel over dat het verkennen op mogelijkheden waard is.

Maar waarop zou een kritiek zich moeten richten? Op de neokritiek? Maar wat is dat dan, die neokritiek? Laermans: ‘Neokritiek en neoliberalisme zijn twee zijden van eenzelfde medaille.’ Kritiek zou zich dus moeten richten op dat wat door de neokritiek geheiligd wordt. Kritiek op de kwalijke aspecten van het neoliberalisme, het globale kapitalisme of hoe men het ook noemen wil. De neokritiek is dan het schild van cynisme waaronder het neoliberalisme doordraait en waarop elke kritiek met een sis uitdooft.

Kritiek als wapen is dan ook geen optie. Kritiek als organiserend principe echter wel. “De kanttekeningen die je plaatst bij Laermans’ (lapidair geformuleerde) alternatief deel ik enigszins”, schrijf jij. Begint, meer in het algemeen, de vorming van een kritiek niet bij hetgeen men ‘enigszins’ deelt. Dient dit ‘enigszins’ niet onderzocht te worden? Dat wat nog rest van een eventueel kritisch collectief, schuilt dat niet in wat men nog enigszins deelt?

Van de week heb ik een begin gemaakt in The Decadence of Industrial Democracies, waarin Bernard Stiegler een kritiek probeert te formuleren. Op pagina 37 staat het volgende:

This tendency towards liquidating politics, and the individuation in which politics consists, must be fought, but without holding on to an obsolete idea of politics, that is, one founded on the discourse of ‘resistance’: holding on to such a politics could only mean becoming ensnared in one more delusion. One must struggle against this tendency by inventing rather than by resisting. Resistance can only ever be reactive and, as such, it belongs to nihilism – in the Nietzschean sense of the word.

Uitvinden dus. Enzovoorts. En dan te weten dat ook het kapitalisme in haar diepste wezen reactief is. Een tweetal bladzijden eerder wijst Stiegler op onze geneigdheid, als consumenten, elk stuk techniek te behandelen als gebruiksvoorwerp die voor ons een wereld creëert, terwijl het evengoed stukken gereedschap zijn waarmee we toegang tot de wereld hebben, een wereld die we zelf kunnen maken. En daar moeten we eens over gaan nadenken. Niet alleen hier, maar ook – aansluitend op de woorden van Elke Van Campenhout: ‘Laat ons iets drinken’ – buiten, op straat of in de kroeg.

(Passer à l’acte is een schitterende kennismaking. Ik kan helaas geen Frans en las daarom Als een vliegende vis, dat de Nederlandse vertaling van dit kleine werk is.)

Stefan Beyst: ‘Geef mij maar de oorspronkelijke tekst, al kost me dat maanden noeste lectuur.’

Ik doe momenteel moeite om uw essay ‘Over het failliet van de hedendaagse kunst’ op uw website te lezen, en ik zet door want het is de moeite waard, maar waarom kwelt u de lezer zo? Voelt u zelf de wanverhouding tussen medium en platform niet? Wie leest er een roman van het scherm?

Zelf heb ik een aantal essays (onlangs nog over Larkin) in stukken geknipt en als feuilleton op mijn website geplaatst. Dat werkt m.i. veel beter. Waarom? Omdat het internet het van het moment moet hebben: nu zijn deze dingen actueel, straks niet meer. Je ziet er de actualiteit verticaal, als een filmrol, voorbijschuiven. Voor een boek geldt dat niet.

Ik vind, om op uw citaat hierboven terug te komen: als schrijver wil ik me graag alle moeite geven, maar als lezer op internet: nee. Daar gelden andere wetten. Daar dingen teveel ‘auteurs’ naar mijn aandacht, daar ben ik te snel afgeleid. Dat ligt niet aan ADHD of ander gebrek aan concentratie, maar is een kwestie van omgekeerde productie: ik stel er zelf mijn tekst samen, zoals Thomas Vaessens het wel eens heeft uitgedrukt. En dat moet wel, omdat het medium dat verordonneert.

In dat opzicht is het wat ironisch dat ik zo laat (deze draad speelde zich gisteren en eergisteren af) nog met een reactie kom. Het kan al haast niet meer!

Dat we je, beste Edwin, uit je slaap hebben gehouden, kan ik enkel toejuichen. Dat daaraan meteen de lucide vaststelling is verbonden dat je broodheer mogelijke inbreuken tegen als wenselijk ervaren prikklokgebruik weet om te munten, stemt op z’n minst tot nadenken. Om niet te zeggen dat daarin waarschijnlijk de neokritische crux zit: het vermogen tot recuperatie van elke kritiek.

De kanttekeningen die je plaatst bij Laermans’ (lapidair geformuleerde) alternatief – ‘Dubbele strategie, dubbel geleed dispositief van tactieken: zwijgen en indifferentie enerzijds, wijzen op de kloof tussen spreken en handelen anderzijds’ – deel ik enigszins. Bartleby, misschien? De formele weigering die er evenwel aan houdt te worden uitgesproken.

Maar zelfs de Bartleby-approach blijkt niet immuun te zijn voor recuperatie. Zo is de weigering om commentaar te leveren op pakweg FB-posts uitgegroeid tot een retorisch genre op zich.

Als Alphavillle belang heeft, dan zit het m.i. in het expliciteren en uitwonen van dergelijke dubbelheden en groteske inconsequenties. Het exces van de onmogelijkheid verkennen. Zoiets. We blijven het in elk geval proberen.

Zelf houd ik me aan het eerder uitgesproken voornemen om Stiegler te gaan lezen. ‘Passer à l’acte’, for the time being. Leek me een geschikte inleiding.

Ik had eigenlijk iets anders moeten doen, iets neoliberaals – en dat zeg ik zonder ironie -, maar jullie interview met Rudy Laermans heeft me dusdanig lang bezig gehouden, dat ik genoodzaakt ben om of vannacht door te halen of in de ochtend voor het wekkersignaal uit te werken. Of kiezen voor de derde optie: uitstel aanvragen bij mijn tijdelijke werkgever. Deze is zich zeer bewust van de heersende (tijd)geest en weet de al te gemakkelijke verstrooiing van mijn aandacht in zijn voordeel om te zetten.

Jullie tekst heeft om meerdere redenen zin gehad. Om er een te geven: de toelichting op het begrip singulariteit, dat tot vandaag zo maar wat als los zand in mijn hoofd rondspookte. Het heeft nu de consistentie van modder. Dank daarvoor.

De mooiste, of misschien wel de best getimede of meest rake vraag komt van Elke Van Campenhout: ‘Ja, maar kan dit soort schrijven dan een concrete politieke geste opleveren?’ Ik zeg dat zonder afbreuk te willen doen aan de andere vragen. De vraag is mooi omdat het antwoord van Rudy Laermans duidelijk is, waardoor de functie of het belang van Alphavillle impliciet oplicht.

Belang heeft Alpavillle zeker – dat blijkt al uit wat singulariteit momenteel voor mij inhoudt. Maar bovenal is er het belang van het leveren van ‘intellectuele munitie’, zoals iemand het pas noemde. En die lijkt me van belang in zowel de publieke als politieke ruimte.

Laermans schrijft in ‘Over neokritiek en het staatsliberalisme’ het volgende: ‘Het staatsliberalisme is een cynische ideologie, en op dit cynisme loopt het traditionele ideologiekritische manoeuvre van onthulling noodzakelijk stuk.’ Het antwoord daarop zou dit moeten zijn: ‘De neokritiek laat zich discursief niet kritiseren, enkel (psycho)analyseren. Geconfronteerd met de symptomen van ‘een kritische houding’ moet de kritiek een onmiddellijk praktische gedaante aannemen. Dubbele strategie, dubbel geleed dispositief van tactieken: zwijgen en indifferentie enerzijds, wijzen op de kloof tussen spreken en handelen anderzijds.’

Analyse, dat snap ik en dat lijkt me ook bij uitstek een taak voor de bijdragen op Alphavillle: analyse van waaruit een kritiek geformuleerd kan worden. Dat ‘zwijgen en indifferentie’ echter, snap ik niet. Wordt daarmee bedoeld dat de persoon die op klassieke wijze kritiek geeft, zich door te zwijgen en onverschilligheid te veinzen niet uit het veld moet laten slaan door neokritiek? Waarom zou je dat wel doen? Ik bespeur in Laermans’ tekst een zekere vrees voor de neokritiek, alsof het voor hem nieuw was dat zijn intellectuele fundament in twijfel werd getrokken. Wellicht heeft dat te sterk te maken met de veranderingen indertijd op de Leuvense universiteit. Er was iets aan het wankelen gebracht. Hij had een narcistische krenking ondergaan. Dit lijkt me niet iets om bij de pakken neer te gaan zitten. Het lijkt me al helemaal niets om de mogelijkheid tot kritiek in twijfel te trekken. Integendeel, en gaandeweg het interview geeft hij daar ook blijk van, een ontwikkeling in zijn denken, die volgens mij zijn kritisch potentieel niet verzwakt. In de politiek heb je misschien maar één kans, zoals hij zelf (ongeveer) zegt, maar het vormgeven van een kritiek is een proces dat een leven duurt, dat kan niet in een dag af zijn. Daarbij vormt kritiek zich in relatie met anderen, uit boeken en in de straat. Wat betreft dit laatste, daarvan geeft Laermans zelf een pracht van een voorbeeld: het bijzondere schrijfproces met Lieven de Cauter. Daarover zo meteen meer.

Eerst nog even de vraag: ‘Ja, maar kan dit soort schrijven dan een concrete politieke geste opleveren?’ In het Nawoord bij de Nederlandse vertaling van het boek Wat te doen met ons brein schrijft Catherine Malabou het volgende: ‘Zich loswerken [van het kapitalisme] is niet noodzakelijkerwijs een akte van geloof in een soort messias. Ontsnappen komt misschien neer op het inzicht dat de biologische subjectiviteit een soort wapen is, dat zodanig kan worden ontwikkeld dat ze niet meer louter de spiegel is van het systeem, maar het systeem kan doen exploderen.’ Ze stelt even daarvoor dat er maar één geest is: die van het kapitalisme. Een biologische kapitalistische subjectiviteit wellicht, om de woorden van Laermans erin te verwerken. De hersenen zijn plastisch, onderhevig aan een continue wording. Dit laatste kan men volgens Malabou ondersteunen met ‘Kunst, boeken, nieuwsgierigheid, leefwijze, verlangen, gesprekken, aandacht voor de ander, betrokkenheid, opmerkzaamheid, woede, de weigering om te volgen […].’ Je moet er wel iets voor over hebben, maar dan heb je (naast groeipijnen) ook iets.

Terug naar het samen schrijven. De wording tot een kritisch ‘subject’ wordt fraai doch enigszins rommelig verwoord nadat Laermans heeft gerefereerd aan Nancy: ‘[…] Namelijk dat je een ander wordt door en in het spreken met de ander, maar dat is natuurlijk ook naar die ander toe. Dus je hebt een voortdurende singularisering, je bent louter potentialiteit en niet meer een geframed subject. Je wordt uit je subjectiviteit of uit subjectposities getrokken eigenlijk. […]Het is alleen mogelijk op basis van een onophefbaar verschil tussen de potentialiteiten die in de productieve gemeenschappelijkheid zijn betrokken.’

Niet naar intersubjectiviteit, maar naar transindividuatie lijkt Laermans hier te verwijzen. Inderdaad, een begrip van Gilbert Simondon. Het ‘transindividuele’ is een ‘metastable equilibrium’, een soort van geest of een in hoge mate geconcretiseerd denken in het individu, waarin concepten werkzaam zijn die niet star maar aan verandering onderhevig zijn en die, wat wellicht het belangrijkste is, gedeeld worden met andere individuen. Het transindividuele ontstaat uit het proces van individuatie. Bernard Stiegler werkte dit begrip van Simondon verder uit in met inbegrip van de techniek. Stiegler vat zijn denken hierover zeer gecondenseerd puntsgewijs samen in het begin van zijn schitterende tekst: Desire and Knowledge: The Dead Seize the Living. Deze staat op het internet.

Volgens mij is een kritiek tegen de neokritiek altijd mogelijk. Deze zal men niet kant-en-klaar paraat hebben. Men kan die wel willen hebben. Het definitieve resultaat laat echter op zich wachten zodat er tijd genoeg overblijft om ondertussen geregeld met je mond vol tanden genadeloos op je bek te gaan.

Het werk van Stiegler vind ik prachtig. Ongetwijfeld is er veel op af te dingen, maar dat is aan de filosofen. Ten aanzien van Stiegler, en ook wat de betreft de filosofie in het algemeen, ben ik een consument, of gewoon een liefhebber, een amateur. Al wat ik van Simondon weet, heb ik uit het werk van Stiegler. Na jullie verhaal over Transformers ben ik maar eens in Simondon zelf begonnen. Op het internet blijkt zat van en over de man te vinden. Ook maken verschillende bronnen al warm voor vertalingen en kritische beschouwingen van ’s mans werk. Laat 2012 een technisch perfect jaar worden.

Jullie citeren Simondon: ‘Culture has become a system of defense designed to safeguard man from technics.’ Cultuur is zo bekeken conservatief in een technische toestand (of stadium) in de tijd. Cultuur ligt al in een technisch bed, maar wil dit bed niet van een nieuw soort veren voorzien. Technische vooruitgang, zegt Simondon, is niet continu; het gaat in sprongen. ‘[W]hat was an obstacle should become a means of achievement.’ Wat de vooruitgang tegenhoudt, het rammelen van de machine, wordt juist het onderdeel waarop vooruitgang kan worden geboekt. ‘A new order through noise’, schrijft Stiegler. Technische vooruitgang die heel direct samenhangt met (geestes)cultuur, met vindingen zoals de boekdrukkunst, maar vooral ook digitale media, wordt in het licht van ‘noise’ erg interessant. De discussie elders op Alphavillle, over het goed of kwaad dat Twitter brengt, is een mooi voorbeeld van ruis in de marge. Daar waar het rammelt, is ‘vooruitgang’ te verwachten. Technologische vooruitgang heeft een richting die niet op voorhand vaststaat, ze is afhankelijk van het sociale en psychische, en dus ook intellectuele klimaat.

Bovenstaande echter als terzijde. Terugkomend op mijn vorige reactie. Ik ben er niet meer zo zeker van of film een technisch object is. Wel is de wijze waarop de film gebracht wordt technisch. Maar dat zegt niet gelijk iets over wat film ‘op zich’ is? Het downloaden, onze gedeelde burgerlijke ongehoorzaamheid (BO), heeft de 3D-revolutie van de filmindustrie versneld. Wat doet 3D met dat wat film ‘op zich’ is? Wordt het er echt echter van? Verandert 3D iets aan dat wat bijvoorbeeld Zizek over film vertelt? Weinig, denk ik.

De technische vooruitgang in de wijze waarop film wordt gebracht is vooral in het voordeel van de verkopende partij. Technische vooruitgang zou hier wel eens het synoniem van marketing kunnen zijn: men breekt er verzadigde of door BO geplunderde markten mee open. ‘Needs are moulded by the industrial technical object, which thereby acquires the power to shape a civilization,’ schrijft Simondon.

Dank voor de prikkel trouwens, want Simondon zegt moois op moois: ‘The automobile, this technical object that is so charged with psychic and social implications, is not suitable for technical progress: whatever advances there are in the automobile come from neighbouring areas, such as aviation, shipping, and transport trucks.’ De auto moet vooral auto blijven: vier wielen en een hoop dikdoenerij. De link die jullie geven in het zesde en laatste punt ligt geheel in lijn met het denken van Simondon. Een verdomd lekker ding die gele Camaro met 400 paarden onder het hoedje. Maar erg nieuw is het allemaal niet.

Wat jij, Serge, trouwens zegt over Toy Biz en hun X-Men zou als voorbeeld niet misstaan in de boeken van Stiegler. De ‘fan base’ die poppen als menselijke helden wil zien en dat denkbeeld ook met hand en tand verdedigen, zijn volgens Stiegler mensen die niet volwassen willen worden, mensen die van de pop als eerste transitioneel object (dat losgelaten dient te worden voor een leven tussen en met nieuwe technische objecten) nog geen afstand hebben genomen. Een wereld van grote mensen als kinderen tussen kleine mensen. Ha, Stiegler is conservatisme verweten omdat hij pleit voor volwassenheid.

Ten slotte nogmaals terugkomend op mijn vorige reactie. Ik zeg daarin iets over de steeds perfecter gevisualiseerde transformatie. Hieraan wil ik de vraag toevoegen wat het ‘special effect’ doet met onze fantasie. Of, was het special effect nodig om ons en masse naar de bioscoop te doen bewegen? Was de fantasie van de massa zo schraal geworden dat een overkill aan gevisualiseerde causale verklaringen nodig was om er nog beweging in te krijgen?

Gisteren zag ik Animal Farm, de film uit 1954. Hierin zit ter onderstreping van een identiteitsrelatie een transformatie van het hoofd van het vette dictatorzwijn Napoleon naar het hoofd van de verjaagde boer. Is deze transformatie uit 1954, vier jaar voor het verschijnen van het hoofdwerk van Simondon, een andere dan die we te zien krijgen bij Transformers krap dertig jaar later?

@ Dirk, de associatie met de new sentence (een dun stippellijntje, ik geef het toe) was vooral ingegeven door het alledaagse karakter van veel tweets. Een mededeling als ‘Mijn beurt om te koken vanavond’ zou je ook zomaar in een tekst van bijvoorbeeld Ron Silliman kunnen tegenkomen, al heeft zo’n opmerking (een objet trouvé?) in die context uiteraard een andere functie. Het polyfone schuilt wellicht in de reacties van al dan niet anonieme volgers/sprekers, die soms wel, maar vaak ook niet op het onderwerp aansluiten. Het gaat mij er om dat je een medium als Twitter niet per se als marketingtool of nieuwskanaal hoeft te gebruiken (hoe effectief en efficiënt ook), maar evengoed als literair middel kunt hanteren, pakweg naar analogie van de sms-gedichten, die Sofie Gerutti een jaar of vier geleden bloemleesde onder de titel ‘160’. De oneliners en soundbites van Jenny Holzer op allerhande displays zijn inderdaad ook een mooi voorbeeld. Verder moest ik nog denken aan de mobiele telefoonromans die in Japan (waar ze geloof ik ‘keitai shousetsu’ heten) een groot succes blijken te zijn. Dit alles vind ik interessanter (of liever gezegd: creatiever) dan deze oorlogsverklaring, die ergens wat conformistisch op mij overkomt.

@ Arnoud: beroepsmatig ben ik vaak met Twitter bezig. Je volgt wat mensen en een aantal mensen volgt jou. Die aanhoudende stroom tweets moet érgens verschijnen. Op je Tweetdeck, bv: http://www.tweetdeck.com/. Het principe van de new sentence werkt alleen als je de tweets op account sorteert, maar dat lijkt me nu net in te gaan tegen de reële polyfonie van Twitter die op je Tweetdeck te horen is. De atomisering van het discours is daar een feit. M.i. is het vooral een interessant nieuwsmedium, waarlangs je in real time je volgers kunt informeren. Nieuws & marketing, ja. Literatuur? Misschien op de wijze van Jenny Holzers ‘Truisms’, zoals hier:



, hier



hier:



of hier: http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=wQE_rxfepPU

@ Serge, dan ga je waarschijnlijk uit van één tweet per lectuur, maar als je een hele trits tweets achter elkaar leest, dan kom je misschien al wat dichter in de buurt van de new sentence, waarbij je de ‘non sequitur’ als poëtica (compositum) kunt opvatten. Al die tweets tezamen vormen een almaar uitdijend, bewegend tekstweefsel, dat het zonder logica, narratief of welomlijnde thematiek moet stellen. Zie daar het proza van onze planeet!

@Arnoud
Het lijntje naar de new sentence blijft haken. Het lijkt me moeilijk om de werking van zo’n sentence te comprimeren binnen de ruimte van een tweet. De spankracht ervan zit m.i. precies in de mate waarin hij kan worden losgelaten op een groter geheel, waarvan hij de traditionele leesmores in vraag stelt. Wanneer je ‘m inschakelt in de eng bemeten ruimte van de tweet, kom je al snel terecht in de logica van het enjambement, denk ik, wat in wezen ook de logica van de haiku is. Een dergelijke logica zet in op sussende verbazing; de verstoring is tijdelijk, pathetisch en houdt de belofte van herstel in. All is well in the end.

Marc, Marc, Marc: de opmerkingen hieronder betreffen de passage hierboven waarin Vermeersch de ‘gelijkstelling’ ‘in een zekere zin’ van het imaginair getal i met de penis ridiculiseert. Annotatie 4 gaat daar al uitvoerig op in. In de Doczone hebben we heelder opstellen geplaatst die over mathemen bij Lacan handelen. Bedoeling van de glosszone is in de eerste plaats dit soort (collectieve) detailkritiek mogelijk te maken. In je commentaar hieronder snij je na de eerste twee regels over de imaginaire getallen onmiddellijk een andere problematiek aan. Mij gaat het er in de eerste plaats om, zowel in annotatie 4 als in het commentaar hieronder, duidelijk te maken dat Vermeersch door dit ‘punt’ als voorbeeld van ‘pseudowetenschappelijkheid’ op te voeren, er feitelijk niet in slaagt Lacan te lezen. Je kunt dat gebrek aan empathie noemen, maar ook dogmatische blindheid. Bovendien is er sprake van een zekere gemaktzucht: Vermeersch herneemt een punt van Sokal & Bricquemont, die evenmin bijzonder begaafde lezers zijn en aan filosofie of literatuur als helemaal geen boodschap zullen hebben. Extra probleem is dat Vermeersch de geleende karikatuur opvoert in een krant waarin nauwelijks detailkritiek mogelijk is. Wat hier via annotaties in de glosszone bv wel kan.

Beetje mager wat je uit Lacan (her)haalt. Nou goed, je geeft in je eigen commentaar aan dat er met de verbeelding wel degelijk iets aan de hand is, ook in wiskundige termen. Er bestaan inderdaad imaginaire getallen. Deze vervullen hier en daar een brugfunctie. Meer moeten we er niet achter zoeken als we Lacan lezen. Lacan lezen we trouwens best heel traag, met veel onderbrekingen, terugkoppelingen en leemten. Soms gebeurt het dat een leemte opgevuld raakt, betekenis krijgt. Ik denk dan aan ‘la respiration en tant que zone érogène’ waarvan Lacan schrijft dat ze slecht bestudeerd is (werk aan de wetenschapswinkel, dus) maar waarvan het duidelijk is (nou ja, hoe duidelijk?) “que c’est par le spasme qu’elle entre en jeu”. Entrer en jeu betekent betekenis krijgen.

Als je de Transformers in hun diëgetische ruimte – het verhaaltje, zeg maar – beschouwt, blijft het m.i. zeer verdedigbaar om ze te zien als technische objecten. Als je die diëgetische ruimte verlaat en je interpretatiecirkel ruimer gaat trekken, denk ik dat je een punt hebt. De film zelf wordt dan de eenheid van analyse en die kan zeker worden benaderd als (simondoniaans) technisch object. Een en ander zou inderdaad een interessante analyse opleveren.

Het werk van Stiegler ken ik zelf amper. Ik neem de lectuur ervan bij dezen op in het lijstje van voornemens.

Speelgoed en marketing, het blijft een bron van ideologisch genot. Het mooiste voorbeeld vind ik zelf nog steeds de rechtszaak die speelgoedproducent Toy Biz in 2003 aanspande tegen de US customs. Die hadden het bestaan om de X-Men action figures te bestempelen als ‘doll’ en niet als ‘toy’. Aangezien de tax rates op de invoer van’dolls’ beduidend hoger liggen dan die op de invoer van ‘toys’ was ome Toy Biz geen happy camper. Volgde een hallucinante juridische veldslag die draaide rond het concept ‘human features’: als die in voldoende mate voorhanden waren, was er sprake van een doll. De notulen van de zaak lezen als een filosofisch traktaat. Toy Biz kon de rechters ervan overtuigen dat de X-Men verstoken waren van human features en dus toys waren. Prompt kregen ze hun hele fan base op hun dak: zat de tragiek van de X-Men nu net niet in hun heroïsche gevecht om, ondanks hun mutaties, te worden beschouwd als mens? Of hoe het economische verhaal in het vlees snijdt van het met marketingdoeleinden ingezette diëgetische verhaal.

Waarom zien jullie de Transformers als technische objecten? Het waren al acteurs in een tekenfilm en nu ook in een animatiefilm. Alleen dus acteurs, in niets meer dan een film. Het is dan ook de film die hier als technisch object benaderd dient te worden, denk ik. Daarmee echter stap je gelijk binnen in de invloedsfeer van een uiterst complex technisch object. Hoe dat te bekijken, laat ik aan jullie.

De film Transformers is gemaakt door mensen die een verhaal wilden vertellen en iets aan de man (de jongen) wilden brengen. De transformer (het getekende ding) is het sausje van het ding (om het even wat) dat verkocht moet worden: de transformers zijn de mayonaise die het naar binnen schuiven van de gehaktstaaf vergemakkelijken.

De tekenfilm deed me destijds niet zoveel. Ik vond het saai. Slechts een aspect prikkelde mijn fantasie: het zo goed als naadloos overgaan van de ene vorm in een andere. Inderdaad, de geperfectioneerde (idealistische?) vouwkunst sprak me aan. De robotvorm van de transformers vond ik weerzinwekkend onhandig; ik kon zoveel onnodig zware ledematen niet aanzien. Ik heb nooit begrepen waarom de makers voor zoveel logheid, voor zo’n onelegante technische vormgeving hebben gekozen. In elke fantasieverhaal verandert een mens in willekeurig wat zonder dat de ‘bedenker’ zich bekommert om de transformatie op zich. Het lijkt me dan ook de transformatie op zich die het technische object is in de Transformers-reeks. De (film)techniek had het mogelijk gemaakt om transformaties aannemelijk te maken. An American werewolf in London uit 1981 is daarvan een fraai voorbeeld. In het volle licht van de volle maan zagen we een mens in een menswolf veranderen. Geef mij maar de flits: mens – flits – menswolf. Wat is mij die transformatie waard als ik het verhaal toch al niet geloof? En wat is ze mij waard als ik toch al bereid ben haar te geloven?

Simondon is de man die Bernard Stiegler op het spoor van de co-individuatie bracht. De ‘evolutie’ van de mens en techniek gaat gelijk op. De techniek individueert door de mens en de mens door de techniek. Nee, androids en Transformers dromen niet. De mens echter droomt en denkt wel andere inhouden door een andere techniek. Simondon benadrukt vooral onze technische conditie. Stiegler gaat nog verder en zegt dat het menszijn techniek is. Alleen vanuit het besef van onze technische conditie hebben wij (enigszins) grip op de techniek. Het is dan ook te simpel om speelgoed als een apparatus te interpreteren. Kinderen spelen hun spel naar de stand van de techniek. Toen er nog maar een minimum aan speelgoed was … nee, anders geformuleerd: hoe oud is de kusjesdans?

Als ik mijn LEGO-bouwwerken zat was, smeet ik ze tegen de muur kapot – ‘ongeluk gebeurd’ – en begon vrolijk en met gezonde zin weer aan een nieuw bouwsel.

Toch moet ik toegeven dat speelgoed, dat onlosmakelijk verweven is in een smakelijk marketingverhaal, extra aandacht behoeft. Wat is er namelijk te winnen in een computergame waarin de kaders zijn gegeven door de verkopende partij? Stiegler spreekt in verband met de transductieve relatie tussen mens en techniek van snelheden. Momenteel ontwikkelt de techniek zich sneller dan wij mensen kunnen verwerken. We leven in een wereld van ‘permanent innovation’, in een wereld die technisch perfect is voor marketing.

Zo is het internet evengoed een sausje voor het naar binnenschuiven van gehaktstaven. En het zijn niet alleen kinderen die ermee spelen. Buiten dat is het internet ook een medium waarop, naar ik meen prachtige, sites als Alphavillle gelanceerd kunnen worden. Zou Alphavillle nodig zijn geweest in een tijd waarin het internet niet bestond?

Het is precies dat imaginaire getal ‘i’ dat, als ‘onmogelijke’ vierkantswortel van -1, de ontoonbare of onzegbare betekenaar van de fallus lijkt te representeren. (Ik moet die passage met dat ‘erectile organ’ opzoeken, want zoals Plotnisky schrijft in “On Lacan and Mathematics” (zie de Doczone): “Indeed, this signifier is in fact or in effect unnameable, for example, again, as the erectile organ, or the phallus, which, as I said, may not be the same as the erectile organ within the Lacanian economy of subjectivity and desire.” Ik vermoed dat Lacan, gezien zijn fascinatie voor de betekenaar, vooral aangetrokken werd door dat ‘niet-reële’ karakter van de imaginaire getallen, waarvan de aantrekkingskracht vooral uitging van hun benaming: imaginaire eenheid, complexe getallen die niet reëel zijn. Dat allemaal letterlijk te nemen, naar de letter, niet volgens hun wiskundige functie en betekenis.

Het prototype of eerste uitgevonden voorbeeld van de irrationale getallen is niet i maar de wortel van 2 (http://nl.wikipedia.org/wiki/Irrationaal_getal). De irrationale getallen zijn niet uit te drukken als een breuk of verhouding, maar wel reëel. Het imaginair getal i (gedefinieerd als de wortel van -1) is de basis van het ‘niet-reële’ deel van complexe getallen.