NL
EN
Auteurs: Karin Hanssen




Je moet ingelogd zijn om een commentaar te kunnen plaatsen. Registreer je hier

  • Dit betoog berust op het idee van identiteit en de representatie van die identiteit, op een eens-en-voor-al en op het individu als discreet kader voor een gegeven set eigenschappen die dat individu maar moet aanvaarden, met daaraan gekoppeld een morele en nogal christelijke imperatief.

    Conchita Wurst eist geen recht op maar neemt de vrijheid om een zogenaamd natuurlijk codesequentie – borsten horen bij een vagina, een gladde huid enz., een pik bij een baard, enz. – naar eigen wens om te gooien en een fundamentele multipliciteit als basis te nemen voor een identiteit die de bepalingen van die term zelf aanvalt.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op May 23, 2014 om 12:28 pm
  • Interessant stuk. De figuur waar deze hele ontwikkeling op uitloopt lijkt mij Andy Warhol: dandy, celebrity, icoon van deze ‘cultuur gericht op massaproductie en -consumptie’.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op February 21, 2014 om 12:52 pm
  • konrad bayer (vert. EdS)
    korte beschrijving van de wereld

    er is aaigem
    er is aalbes
    er is aambei
    er is aan
    er is aanbod
    er is aandacht
    er is aandringen
    er is aanleiding
    er is aardappel
    er is aarde
    er is aardgas
    er is aardmijt
    er is aas
    er is abattoir
    er is abdijbier
    er is abeelhout
    er is abrikoos
    er is abrupt
    er is absorptie
    er is abuis
    enz.
    tot zwijmelen, dat er uiteraard ook is

    Comment door Erik de Smedt op February 11, 2014 om 10:59 am
  • Dank u Dirk, voor je helder en extensief antwoord. Ben heel blij met de short cut version van de evolutie in Barthes denken… De kanteling van het ware met het onware in een eeuwigdurende dans. De verdieping en verschuiving in zijn denken. Heel helder. Tuurlijk roept je betoog bij mij tal van vragen op die ik je graag wil meegeven. Misschien kunnen ze worden meegenomen in je uitgewerkte post…
    1. Vragen bij “intentio auctoris”, “- operis” en “- lectoris
    Het is best lastig deze intentio’s uit elkaar te houden/halen. Zo kun je in het geval van Reagan wel degelijk stellen dat “intenio auctoris” en “intentio operis” samenvallen. Elke uitspraak is immers gericht tot de Ander (het is daar dat iets van betekenis kan gaan resoneren). En staat nooit op zichzelf. Zo ook de uitspraken van Reagan. Zo was zijn grapje de ideale smaakmaker/opwarmer/teaser (“intentio auctoris”) om zijn persmededeling (“intentio operis”) des te makkelijker aanvaard te krijgen. De meest kritische journalisten (in zoverre die al toegang kregen tot de persmededeling) werden op die manier in een iets positievere stemming gebracht. Je kunt (en dit is mijn vraag) die dingen moeilijk van elkaar scheiden: intentie, werking en lezing of interpretatie haken (bewust maar vooral onbewust) op elkaar in. Waarom? Elk deel maakt deel uit van een groter geheel. Dit groter geheel zien (overzien) is denk ik heel belangrijk. Vooral het “ongeziene” zien, dat wat aan de bewuste waarneming ontsnapt door de resonerende werking van de ritmiek die (al dan niet bewust) gecreëerd wordt (zie Reagan). Reagan maakte van zijn mopjes op dit vlak een handelsmerk :







    In die zin levert de theoretische opsplitsing die Eco voorstelt in de praktijk aardig wat denkwerk op en is de begrenzing tussen die begrippen lang niet duidelijk. Eco geeft dit in zijn werk ook toe; vooral het verschil tussen “intentio auctoris” en” intentio operis” wordt niet alleen steeds waziger, ze vallen bij momenten zelf samen.
    2. Onderzoek en vraagstelling naar auteursintenties houden niet meteen in dat je de goddelijke autoriteit van de auteur, noch die van wie de intentie van de auteur interpreteert, onderschrijft. Valt er sowieso iets te zeggen over de bewuste intentie van een auteur? Bijvoorbeeld over de intentie van Hemmerechts met haar nieuwste boek? Is een auteur zich überhaupt bewust van zijn intenties tijdens het schrijven? Welke zijn de onbewuste intenties die tijdens het schrijven meespelen? Zo is het “ongeziene” in leven en werk van Houellebecq een radicale afrekening met zijn moeder en vader. Tegelijkertijd levert zijn werk een scherpe analyse van het kapitalistische systeem (het “geziene/bewuste”). Beide interpretaties (het geziene en het ongeziene) heffen elkaar niet op. Ze vullen elkaar aan, zonder dat daar een oorzakelijk verband of een of andere metafysiek achter gezocht moet worden. Zij hoeven ook geen morele of ideologische grond te hebben; alhoewel ik mij afvraag hoe ja daar in godsnaam aan kunt ontsnappen. Je leven is immers verankerd in een samenleving. Dus: onderzoek van auteursintenties kan verrijkend zijn; vergelijking van gepubliceerde teksten, plaats en tijd van publicatie, levensgeschiedenis, dagboekfragmenten, brieven kunnen verhelderend werken en het begrip en de appreciatie van een tekst beïnvloeden. Niemand leeft of creëert in een ivoren toren waar je je zou kunnen onttrekken aan de Ander…
    3. De evolutie van Barthes… Ik geef volmondig toe dat ikzelf Marx nog lang niet begraven heb. Vandaar mijn voorkeur voor auteurs als Barthes, Foucault, Negri, Zizek en Badiou. De “dialectische” ontwikkeling die het denken van Barthes maakt doe je mooi uit de doeken. Maar…hebben juist Zizek, Negri, Lyotard en Badiou met dit dialectisch proces niet een stap verder gezet? En dit dankzij het werk van Foucault, Deleuze en Lacan…. Slagen zij er met andere woorden niet in om een verbinding te leggen tussen de analyse van sociale relaties en die van lichaam en verlangen? Namelijk dat lichaam en verlangen is ingebed in sociale relaties en er mede door gevormd wordt, en dat binnen deze processen het ongeziene meer nog dan het geziene daarin zijn Ding doet? Voor Freud maakte het geziene (bewuste) slechts 10% uit van ons zijnswezen…
    4. Bestaat “ideologieneutraal” wel? Bestaat objectiviteit? Je lijkt te suggereren van wel… Ik geloof niet in een “politiek-economische realiteit” an sich. Die realiteit is altijd een beschrijving, een narratief, een constructie, en dus altijd ideologisch gekleurd. Beschrijven is het enige wat we kunnen doen; toekijken, analyseren (het geziene en het ongeziene), interpreteren (vertellen) en dan handelen (niet noodzakelijk in die volgorde). Ik heb het gevoel dat jij wel gelooft in een objectief beschrijfbare politiek-economische realiteit… Wat is dat dan? Hoe beschrijf je die? En wie beschrijft die? En waarom? Met welke bedoeling (intentie)? Hoe wordt die beschrijving gebruikt? Niets is ideologieneutraal…
    5. Over het concept “neoliberalisme”… Ik zie dat je het bestaan van een “neoliberaal ideationeel project” en van “neoliberalisering” onderschrijft. Elke kapitalist heeft hetzelfde Utopia voor ogen: dat van het absolute vrije kapitalisme. Onder neoliberalisme versta ik al die pogingen die ondernemers (vooral globaal, veel minder lokaal – lokaal worden steeds meer goeie initiatieven genomen die de overheid makkelijker zou moeten toelaten en steunen) ondernemen om die utopie van het vrije kapitalisme te verwezenlijken. Mijn inziens zijn de dogma’s waarop zij zich steunen niets anders dan geloofspredicaten (gelijkwaardig aan religieuze dogma’s). Welke zijn deze dogma’s : het heilige geloof in privébezit, concurrentie, de wetten van de vrije markt, eindeloze groei, winst, cijfers, etc… Je kunt dit perfect horen in volgende fragmenten: het gaat om Kevin O’Leary, een Canadees investeerder/speculant : https://www.youtube.com/watch?v=AuqemytQ5QA en https://www.youtube.com/watch?v=ndUUOsHbnZc .
    6. Waarom noem ik dit dramaturgie? Eén van de functies van dramaturgie is het ongeziene, het ongehoorde, te zien en te horen. Vandaar dit woordgebruik. Ik permitteer me dan dit
    gie-woord ook binnen andere vakgebieden toe te passen.
    7. “Neoliberalisme is een moreel narratief”… Et alors? Is het daarom waardeloos? Wordt het daarom een krachteloos narratief? Aanhoor een narratief: “Het wilde mondiale kapitalisme pleegt momenteel een mondiale staatsgreep. Dat gebeurt niet door één kapitalisme maar door meerdere verschillende kapitalismen tegelijk. Zo heb je het kapitalisme van Nestlé en dat van Shell, je hebt het Amerikaanse, het Russische, het Saoedische, het Chinese, enz… De algemene deler van al die kapitalismen zijn de dogma’s die ik hiervoor beschreef.” Waarom moeten we ons ver houden van morele narratieven? Hoe denk je daaraan te kunnen ontsnappen?
    Besluit als mogelijke vraagstelling…
    1. Met Zizek : het is nu niet de tijd om kritisch en objectief aan de kant te staan, nu is de tijd om kant te kiezen…
    2. Met Badiou : hoe een politiek denken die niet in het machtsdenken van één staat vervalt?
    Het probleem van de meeste hedendaagse critici is dat ze meer met de vorm bezig zijn dan met de inhoud…

    Comment door apringels op January 27, 2014 om 1:04 pm
  • Ik las bovenstaande, draaide mijn ogen weg en dacht: squeezen. Alsof een grote hand een mens, met uitzondering van de twee kijkgaten in zijn hoofd, omsluit en vervolgens knijpt. Mark Kinet: “We hebben onze mond vol nadat we een kunstwerk hebben gezien. Het moet er bij wijze van spreken uit.” Even daarvoor zegt hij: “Op een manier om je ervan te kunnen bevrijden, met woorden.” Een volle mond wordt uitgeknepen door ‘iets’, waarvan men zich heeft te bevrijden.

    Kinet geeft een mooie interpretatie van het beeld van Käthe Kollwitz in de Neue Wache in Berlijn. Zelf was ik er twee keer, zag het twee keer, en beide keren wou ik er weg. Beide keren ging ik snel weg. Waarom wou ik er weg? Hierover straks meer.

    Alain Pringels werd geroerd door een werk van Berlinde De Bruykere. Ik voelde speeksel toestromen, handen jeuken en geschoeide tenen kronkelen toen ik haar werk zag in De Pont in Tilburg vorig jaar. De haren van het werk op de foto bij bovenstaande tekst wil ik ruiken. En het haar dat De Bruykere tekent, de lijnen die het vormen, doen mijn handen kriebelen. Ik wordt mijn handen gewaar op een manier zoals Robocop zijn door zwiepende servo’s bewegende hand waarneemt. Gaan mijn handen kriebelen doordat ik mooie lijnen zie, of zijn die lijnen mooi omdat mijn handen kriebelen? De lijnen zijn raak. Kennelijk gaat er iets van die lijnen uit dat mijn handen herkennen. Lijnen. De lijnen die op het toneel ontstaan doen hetzelfde.

    Het huidoppervlak van de beelden van De Bruykere, het blauwe en rode in, onder, door en op die wasachtige substantie dwingt mij tot aanraken, tot het zetten van mijn tanden erin. Maar wat deed ik terwijl ik daar in De Pont rondliep? Ik keek en hield mijn handen in elkaar op mijn rug, mijn lippen op elkaar. Er is een uitnodiging tot kijken en zowat een verbod op het gebruiken van de andere zintuigen. Er was iets gebeurd, een lopend iets, besefte ik eenmaal buiten. Was dat het gevolg van de geknevelde zintuigen? Was de ‘magie’, de ‘onbegrijpelijkheid’ het gevolg van het verbod? Was ik in het beschouwen gegooid?

    Mark Kinet: “Eén ding is zeker: we komen pas tot ons gevoel via de ander. We kunnen maar iets voelen door de ander. De ander is een klankbord dat ons wordt aangereikt. Waarin iets kan resoneren dat ons innerlijk raakt. Als een spiegel. Er moet ons vanuit de buitenwereld iets worden aangereikt, vanwege een spiegel of een klankbord. En als we daarmee geconfronteerd worden en als het een goed klankbord is, kunnen we de dingen voelen die we voelen. Anders voelen we ze niet. In die zin kan het kunstwerk, als een spiegel of een klankbord, een louterend effect hebben. Waarin we iets van onszelf herkennen dat ons tegelijkertijd vreemd en bekend is.”

    “Ben jij het, ik?” zou Kees Ouwens zeggen. Het werk spreekt je aan, maar noemt geen naam. Het werk zelf is niet aanspreekbaar.

    Het verbod op tast werd me in dezelfde Pont nog eens ingewreven. Tegelijk met het werk van De Bruykere stond en hing er veel werk van Anish Kapoor. Een jongetje van een jaar of elf liep rond tussen Kapoors werk en werd met de seconde enthousiaster. Zijn handen namen het van hem over en hij raakte een van de werken aan. Uit het niets verscheen een suppoost. Het jongetje werd gecorrigeerd, kreeg een verbale tik op zijn vingers. Gegeneerd maakten de ouders van het manneke en het manneke zelf zich uit de voeten. Les geleerd. Kijken doe je met de oogjes. Don’t touch! is de regel.

    Mark Kinet: “Een neurotisch spel is een spel met een kader, heeft een grens. Er is de wereld van het spel en de buitenwereld. Met duidelijke spelregels.”

    Zou kunst niet meer bestaan als we onszelf er met al onze zintuigen aan zouden verlustigen? Bestaat kunst juist dankzij het verbod op het verlustigen eraan met alle zintuigen?

    Het alles vernietigende vuur is een werk dat in één beweging een beroep doet op nagenoeg alle zintuigen. De ogen, de huid, de neus, de oren. De smaak, mwa. De smaak is in die zin een gat, een niet bezette plek. Dit gat biedt wellicht de mogelijkheid tot het ontstaan van kunst. Steekt kunst de kop op met vervreemding?

    Ontkoppelen is ruimte creëren. Ook de afstand die ontstaat met het afkoppelen van een wagon van een locomotief is ruimte. De ontkoppeling van de zintuiglijke functie van de materie, zou die (prehistorisch gezien) de ruimte hebben geschapen voor begrip en ‘onbegrijpelijkheid’? Werd met die ontkoppeling het werk een ‘zijnde’? Een ‘zijnde’ in een wereld waarin alles wordende was.

    Ik wou weg uit de Neue Wache (waarin het beeld van Käthe Kollwitz staat) omdat het monumentaal is. Monumentaal als het woord ‘vrijheid’. Alle goede bedoelingen ten spijt, maar als ik dat woord in de mond neem, walg ik. Hoe komt dat? Het ligt niet aan het woord, maar aan het gebruik ervan, binnen de context die men voor dat gebruik creëert. Gebruik het woord goed of gebruik het niet!

    Elk anticiperend wezen zou monumenten voor toekomstige oorlogen in voren maken. Het is een ritueel, een goed ritueel, dat scharen rondom dat beeld van Kollwitz. Het doet me echter niets omdat al gedaan is wat het zou kunnen doen. Ik ben weg voordat ik kijk. Rondom een monument verzamelt zich een schare van toekomstige kampbeulen (of voortbrengers ervan), gewezen kampbeulen, verzetsstrijders, neutralen, enz. En dat is goed.

    Maar wat een monument nog meer doet dan een kunstwerk in een museum is zeggen: Don’t touch! Kijken doe je met de oogjes. De ruimte die met de eerder genoemde ontkoppeling zou zijn ontstaan wordt bij een monument met dwang beperkt.

    De kunstenaar als koekoek. Ongetwijfeld herkennen wij onszelf in de kunstenaar als ‘klankbord’. Zijn ei legt hij in een vreemd nest. Als het uitkomt, was het een goed nest.

    Comment door Edwin Timmers op January 26, 2014 om 1:29 am
  • Wat mij in eerste instantie frappeerde in dit opmerkelijke beeld was de prothetische verstrengeling van tak en been, ukelin en lijf, in combinatie met de blikrichting van St Cyr, die scheef in de compositie zit. De ingang tot dit beeld vindt met andere woorden nadrukkelijk via de vorm plaats. Soms kijk je naar een foto van Guy Verhofstadt en zie je, nou ja, Guy Verhofstadt. In dit geval leken de prothesen mij de compositie alleen maar te versterken. Hierboven zie je hoe de discussie op gang wordt getrokken door verwijzingen naar het klankgat (op dat moment al seksueel geconnoteerd, dus niet louter descriptief) en de verdubbeling daarvan door Karin (gele rand/rode rand). Dat descriptief/interpretatieve spel van vormtaal en compositie hebben we vervolgens even gespeeld, misschien om duidelijk te maken dat dit beeld visueel, compositorisch interessant was – dat de vorm als maskerade voor een erotische ‘boodschap’, ‘inhoud’ redelijk complex is. In benjaminiaanse termen zou je de afbeelding door de requisieten, de add-ons, de toevoeging van niet-menselijke, disfunctionele prothetische elementen allegorisch kunnen noemen. Terwijl de attributen het beeld compositorisch vervolledigen, fragmenteren ze het ook. De beeldelementen tonen ons hoe de wereld uiteen is gevallen in de tijd en tot ruïne werd. Het contrast tussen de kale boom en het weelderige haar en vlees versterken die indruk van fragmentatie alleen maar.

    Het klankgat van de ukelin lijkt me dan weer een lacaniaanse ‘point de capiton’ dat het beeld zijn erotische, ideologische consistentie moet geven. De ukelin, die uit hout gemaakt is, lijkt me een tussenvorm, overgangsvorm of intermediair tussen het lichaam van St Cyr en de boom. De drie constituerende elementen (vrouw, tak, ukelin) worden samengepind door het klankgat in de ukelin dat metonymisch de brug slaat tussen hout en vlees. De contiguïteit van klankgat en kut zorgt dus voor de consistentie, zowel vormelijk als inhoudelijk. Van daaruit vertrekt zowel de diagonale lijn van ukelin en romp als de verticale lijn van been en boom. De boomtak ondergaat via de tussenvorm van de ukelin transformatie tot lichaam. Vormelijke contiguïteit leidt dus tot semantische verbinding van materieel heterogene beeldelementen.

    Comment door Dirk van Bastelaere op January 21, 2014 om 8:03 am
  • Hiërarchiserende stront aan de knikker.
    Over de gepreconstrueerde normatieve framing van het neoliberalisme – antwoord aan Alain Pringels

    Ik zal punt per punt antwoorden. Eerst over de intentie van Barthes en jouw gebruik van het doxa-begrip. “Is dit wat Barthes met zijn begrip ‘doxa’ voor ogen had? Lijkt me niet,” schrijf je. “‘Doxa’ was het scalpel waarmee Barthes ontleedde hoe een ideologie zich onbewust vertaalde in krantenkoppen, reclameslogans, mode’s en trends, enz. Een kritische analyse van het ongeziene, het algemeen aanvaarde, de voor de hand liggend gedachte van een meerderheidsdiscours…”

    Over de vraag of Barthes ‘dit’ (dat wil zeggen mijn analyse hierboven) voor ogen had, kunnen we kort zijn. Sinds Umberto Eco‘s werk rond interpretatie en overinterpretatie weten we dat bij de interpretatie drie ‘intenties’ gelden: de intentio auctoris, de intentio operis en de intentio lectoris. De eerste, de auteursintentie, is enkel relevant bij levende auteurs en dan nog het meest bij performatief taalgebruik. Eco geeft zelf het voorbeeld van Reagan die bij een microfoontest voor een persconferentie iets zei in de trant van: “Over enkele minuten zal ik de opdracht geven Rusland te bombarderen”. Tegenover journalisten gaf Reagan toe dat hij een grapje had gemaakt. Hij had die zin wel uitgesproken, maar het was niet zijn intentie geweest datgene te zeggen wat de zin betekende, laat staan dat hij had willen doen wat hij zei. “Alle destinataires die geloofden dat de intentio auctoris samenviel met de intentio operis,” merkt Eco op, “hadden zich dus vergist.’

    Bij een dode of afwezige auteur doet de auteursintentie er al helemaal niet toe. De ‘oorspronkelijke’ auteursintentie valt immers niet te achterhalen. Er blijft ons alleen de tekst. “Is dit wat Barthes met zijn begrip ‘doxa’ voor ogen had?” is dus irrelevant en een voorbeeld van wat Barthes zelf in ‘La mort de l’auteur’ ten gronde heeft bekritiseerd, namelijk de auteursinstantie als laatste grond, als goddelijke autoriteit achter de betekenis. Een merkwaardige relapse in de metafysica van de sowieso al faalbare auteur (die zoals Barthes maar al te goed wist als subject bij zichzelf wordt weggehaald door zijn tekenpraktijk, zijn ideologische drijfveren en zijn libido). De hele interpretatietheorie sinds de jaren zestig heeft de focus terecht verlegd naar de intentio operis en de intentio lectoris. De tekst zegt wat hij zegt en wat de lezer zegt, waarbij de lezer niet voorbij kan aan dwingende consequenties die bepaalde taaluitingen hebben.

    Dit terzijde. Doxa bij Barthes is inderdaad de ‘mythe’, de gemeenplaats, het stereotiepe, de communis opinio, een gangbare mening of betekenis. Of in Barthes’ woorden zelf: “L’Opinion publique, l’Esprit majoritaire, le Consensus petit-bourgeois, la Voix du Naturel, la Violence du préjugé“. De doxa ondergaat in het oeuvre van Barthes een zekere evolutie. De periode waar jij naar verwijst, is de marxistische periode van Mythologies, waar de mythe nog een zeker klassenonderscheid moet maskeren. In zijn ‘autobiografie’ uit 1975 merkt Barthes zelf op dat elk van zijn antwoorden op de doxa, elk van zijn ‘reactieformaties’, elk van zijn paradoxale bewegingen door herhaling telkens zelf weer tot doxa versteenden. Die doxa/paradoxa/doxa in zijn oeuvre ziet er als volgt uit: de ondoorzichtigheid van de sociale relaties in Mythologie / de demystificatie ervan in de semiologie, die op haar beurt tot de dode (fort triste) wetenschap van de semiologen wordt / het antwoord daarop van het lichaam en het verlangen (in Le plaisir du texte). “Mais de nouveau le Texte risque de se figer: il se répète, so monnaye en textes mats, témoins d’une demande te lecture, non d’un désir de plaire: le Texte tend à dégénérer en Babil. Où aller? J’en suis là.”

    De doxa is in ieder geval ideologieneutraal. Ze bestaat, zoals Barthes in Le plaisir du texte aangeeft, ter rechter- en ter linkerzijde. In die zin is de ‘dramaturgie’ die jij opvoert een mooie doorsnee van de gangbare opvattingen ter linkerzijde over ‘neoliberalisme’. Vergis je niet: je beschrijft niet een politiek-economische realiteit, je herhaalt (samen met de auteurs die je als bron opgeeft) een bepaald discours over neoliberalisme en plaatst je daarmee in de doxa zoals door Barthes beschreven in RB par RB. Daar definieert Barthes, zoals hierboven al aangegeven, de doxa aan de hand van zijn vorm, die de herhaling is: “et cette forme mauvaise, c’est sans doute: la répétition. (…) La Doxa est un mauvais objet parce que c’est une répétition morte…” (RB, 75)

    Dat is net het probleem met het ‘neoliberalisme’ (niet het politiek-economische systeem, maar het concept). Het bestaat niet in de reële politieke-economie (of toch niet zoals ingevuld door concept en theorie). De reële politiek-economische praxis is eventueel te begrijpen als een lokaal bepaald, fundamenteel heterogeen sociaal-economisch transformatieproces, maar zeker niet als een hegemonie. Er is wellicht sprake van een ‘neoliberaal ideationeel project’ en van ‘neoliberalisering’ in bepaalde staten met een sociaal-democratische hegemonie, maar zeker niet van globaal neoliberalisme. De hegemonie in West-Europa is nog altijd die van de sociaal-democratie, de welvaartstaat en de correctie van vrijemarktmechanismen, hoe deregulariserend de EU de laatste jaren ook is opgetreden. Zolang er in Europese landen staatspensioen, staatsonderwijs, publiek gefinancierd openbaar vervoer, gesubsidieerde gezondheidszorg en cultuur,… bestaan, is er geen sprake van “de algemeen aanvaarde ideologie van het wilde kapitalisme (of neo liberalisme)” (jouw citaat). Een eenvoudige blik op de staatsuitgaven als procent van het BBP van de meeste Europese landen volstaat, van Spanje en Frankrijk tot Finland en Zweden. Je ‘dramaturgie’ (van welke theaterproductie overigens?) ‘herhaalt’ de normatieve framing van het marxistische discours over ‘neoliberalisme’ dat een binair conceptueel framework heeft geconstrueerd op basis van tegengstellingen tussen publiek versus privé, burger versus consument, gelijkheid versus vrijheid, collectieve solidariteit versus individueel nut, altruïsme versus egoïsme. Telkens is daarbij het eerste concept het moreel normatieve, het moreel superieure. Een mens hoeft geen die hard deconstructie-adept te zijn om te beseffen dat hier hiërarchiserende stront aan de knikker is. Het normatieve paradigma ter linkerzijde behoeft dus deconstructie. De doxa behoeft paradoxa.

    Je ‘dramaturgie’ overlapt dan ook grotendeels met wellicht de bekendste definitie van neoliberalisme van David Harvey, niet toevallig de marxistische definitie:

    A theory of political economic practices that proposes that human wellbeing can best be advanced by liberating individual entrepreneurial freedom and skills within an institutional framework characterised by strong private property rights, free market and free trade. The role of the state is to create and preserve an institutional framework appropriate to such practices.”

    Jij stelt het voor alsof het ‘neoliberalisme’ zoals beschreven door links de politiek-economische realiteit en praktijk in het Westen of zelfs op globale schaal beschrijft, waardoor het een hegemoniale status zou hebben gekregen, terwijl de kritische tendens in de ‘human geography‘ (de discipline waarvan David Harvey wellicht de bekendste exponent is) er veeleer in bestaat het discours over ‘neoliberalisme’ te beschrijven als ‘a compelling moral narrative‘ en ‘a preconstruced normative framing‘, waarbij bijvoorbeeld sociologe en human geographist Wendy Larner opmerkt dat ‘the concept of neoliberalism is overwhelmingly mobilized and deployed by left-wing academics and political activists ‘.

    Ironisch genoeg vermeldt Larners cv op de website van de University of Bristol dat ‘She challenges conventional understandings of globalisation as an inevitable ‘new reality’ by showing that it is a contested and contradictory process in the making.‘ Laat de doxa nu net die conventie uit ‘conventional understandings’ zijn.

    In een volgend commentaar zal ik focussen op de ‘echte’ genealogie van liberalisme, Ordo-liberalisme en neoliberalisme zoals geschreven door Michel Foucault (en zoals die tot uiting komt in zijn ‘governmentality’-discours). Maar sta me toe dat in een meer uitgewerkte post te doen. Haast leidt alleen al te vaak tot doxa, omdat een mens dan terug dreigt te vallen in aannames en ‘slechte’ gewoontes ;-)

    Comment door Dirk van Bastelaere op January 20, 2014 om 9:51 am
  • Moet ik reageren op deze reactie? Een vraag waar ik lang mee vocht… Waarom? Omwille van de meesterpositie die je inneemt? Omwille van het feit dat je reactie elke inhoudelijke discussie uit de weg lijkt te gaan? Dit zijn slechts randaffecten die het hart beroeren. Maar…
    Is dit wat Barthes met zijn begrip ‘doxa’ voor ogen had? Lijkt me niet. ‘Doxa’ was het scalpel waarmee Barthes ontleedde hoe een ideologie zich onbewust vertaalde in krantenkoppen, reclameslogans, mode’s en trends, enz. Een kritische analyse van het ongeziene, het algemeen aanvaarde, de voor de hand liggend gedachte van een meerderheidsdiscours… Precies de denkoefening die ik maakte met Beknopte dramaturgie van het neoliberalisme.
    Wat probeerde ik dan te doen? Deze povere dramaturgie (een vrolijke mix van Foucaultsiaanse genealogie en archeologie) van het neo-liberalisme probeert in vogelvlucht te beschrijven hoe het kapitalisme zijn methodiek (invloed op de politiek en op het maatschappelijk leven) en zijn praxis (organisatie van arbeid, productie en geldstromen) voortdurend aanpast aan de druk en/of macht van sociale bewegingen (steunend op Achterhuis, Foucault, Negri, Sennet, Pinxten et al). Deze (hun) kritiek is een perfect voorbeeld van het blootleggen van de vormen die de algemeen aanvaarde ideologie van het wilde kapitalisme (of neo liberalisme), van de ‘doxa’ van dit algemeen aanvaarde kapitalisme. Ze legt bewegingen bloot die door de eigentijdse ‘doxa’ worden bedekt, toegedekt of verdrongen. Een ‘doxa’ die niks anders doet dan aan de lopende band de productie van de ‘consumens’ gaande te houden en de dogma’s van de kapitalistische economie (en de arrogante vorm die ze momenteel heeft noem ik neo-liberalisme) -zoals winst, schuld, bezuinigingen, crisis, economische groei, meerwaarde, enz.- via propagandistische formats te herhalen. Lees mainstream kranten er maar op na. Waar krijg ik het ideeëngoed van Negri, Foucault, Achterhuis, e.a. dan als ‘doxa’ te slikken? Ik wil me graag op die krant abonneren!
    Uw artikel laat uitschijnen dat deze dramaturgie de algemene ‘doxa’ is in vormen (kranten, tv, reclame, teksten) zoals die in de maatschappij verschijnen. Dat betwijfel ik ten stelligste. Dat er een neomarxistische niche is die er haar ‘doxa’ van maakt, kan toch niet het onderwerp van je schrijven zijn? Je kunt in dit geval nauwelijks van ‘doxa’ spreken. Een ‘doxa’ is immers per definitie een meerderheidsdiscours. Precies het discours waarop Barthes met zijn kritische analyse (van de ‘doxa’) zijn pijlen op richt…
    Alain Pringels

    Comment door apringels op January 19, 2014 om 1:23 pm
  • lili-st-cyr2

    Een ‘geëigende manier’ om naar plaatjes te kijken is er misschien niet, Dirk – hoewel er natuurlijk ‘taalregimes’ zijn, maar dan idd vooral om van af te wijken – maar een mythologische blik (à la Barthes) lijkt mij hier althans productiever dan een formele blik die zich tot de vormen bepaalt. Dat wil niet zeggen dat die laatste benadering geen resultaten kan opleveren, maar dat gebeurt dan wanneer de formele eigenschappen betekenis aannemen, zoals je in een gedicht op grond van rijm, ritme, regelafbreking, strofeverdeling enz. ook tot conclusies kunt komen, omdat ze wat zeggen over het gedicht.
    Een probleem met die benadering bij visueel materiaal is dat, hoewel ze zich op feiten en niets dan feiten baseert, voor allerlei conclusies vatbaar is. Ik zou op grond van de spiegelverhouding van het gebogen rechterbeen en de gebogen linkerarm tot een hakenkruis kunnen besluiten! Overigens evoceer je met Philemon en Baucis zelf een mythe; en is je trouwens opgevallen dat deze oprechte Lily – wiens naam op Lilith teruggaat, de eerste vrouw van Adam, nog vóór Eva – zich in allerlei mythische settings liet afbeelden, o.m. als Salomé en Leda, – maar misschien gaat het hier om een genreconventie van de burleske.

    Wat klankgat en mond betreft: als die laatste geen gat is, waarom hebben we het er dan over? Dus is het tóch een gat, zoals ook een vagina een gat is, hoewel je het gat zelf zelden ziet. Parallel met de pupil, waarvan Mulisch zegt dat het niet het oog is, maar ‘dat deel van het oog waarmee het oog ziet: een gat, de afwezigheid van oog, niet-oog, kême. Alchemistisch doordenkend volgt hieruit, dat een pupil zonder oog onzichtbaar is en tegelijk het “zien zelf”’.

    Een laatste associatie voor nu is met de vertakking van de boom. Er is nog een andere foto van deze sessie waarin die takken van achter Lily’s rug oprijzen, waardoor ze een hertengewei lijken te vormen.
    Kennen jullie die mythe van Aktaion en Artemis? Aktaion gaat met zijn honden uit jagen wanneer hij plotseling op de godin van de jacht stuit, die zich met haar nimfen in een beek aan het baden is. De kuise godin ontsteekt in toorn en verandert Aktaion in een hert, waarna zijn honden hem aan stukken scheuren en opvreten. Zo worden voyeurs bestraft, en aan dit beeld ontleent de cuckold in het Nederlands ook zijn naam: de hoorndrager, die alleen mag kijken.
    Met deze gegevens is het verleidelijk om te denken dat het plaatje werkelijk over het kijken gaat, over het object van verlangen bij uitstek van de kijker, de voyeur, die via dat object altijd naar zichzelf kijkt, wat hier via de gaten, de ‘pupillen’ nog eens een iconische uitdrukking krijgt.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 16, 2014 om 2:45 am
  • Een open discussie: je bedoelt zoals je die gewend bent te voeren met mensen die het bij voorbaat met je eens zijn en je onder hun duimpjes bedelven? Nee, inderdaad, in zulke kritiekloze analyses heb ik geen zin. Ik heb een paar simpele vragen gesteld over de bedoelingen van dit werk, die je o.m. hebt afgedaan als ‘hysterische conclusies van jan en alleman’. Vervolgens heb ik je privé gemaild om hier geen spektakel te maken en het stuit allemaal alleen op agressie van jouw kant. Over onwelwillend gesproken. Dag jongen.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 1, 2014 om 1:00 pm
  • Kun je het essay niet definiëren als een genre tussen de dissertatie en het fragment van Barthes in? (En daar zijn veel gradaties.)

    Comment door Peter Venmans op December 28, 2013 om 11:44 am
  • Doet vanzelf denken aan Deleuze’s Abécédaire maar wat schrijft Deleuze zelf over de zg. geometrische methode met definities, axioma’s, stellingen, bewijzen, uitweidingen etc. die Spinoza volgt in zijn Ethica?

    “In Spinoza’s thought, life is not an idea, a matter of theory. It is a way of being, one and the same eternal mode in all its attributes. And it is only from this perspective that the geometric method is fully comprehensible. In the Ethics, it is in opposition to what Spinoza calls satire; and satire is everything that takes pleasure in the powerlessness and distress of men, everything that feeds on accusations, on malice, on belittlement, on low interpretations, everything that breaks men’s spirits (the tyrant needs broken spirits, just as broken spirits need a tyrant). The geometric method ceases to be a method of intellectual exposi­tion; it is no longer a means of professorial presentation but rather a method of invention. It becomes a method of vital and optical rectification. If man is somehow distorted, this torsion effect will be rectified by connecting it to its causes more geome­trico. This optical geometry traverses the entire Ethics. People have asked whether the Ethics should be read in terms of thought or in terms of power (for example, are the attributes powers or concepts?). Actually, there is only one term, Life, that encompasses thought, but conversely this term is encompassed only by thought. Not that life is in thinking, but only the thinker has a potent life, free of guilt and hatred; and only life explains the thinker. The geometric method, the profession of polishing lenses, and the life of Spinoza should be understood as constitut­ing a whole. For Spinoza is one of the vivants-voyants. He ex­presses this precisely when he says that demonstrations are “the eyes of the mind.” He is referring to the third eye, which en­ables one to see life beyond all false appearances, passions, and deaths. The virtues–humility, poverty, chastity, frugality–are required for this kind of vision, no longer as virtues that muti­late life, but as powers that penetrate it and become one with it. Spinoza did not believe in hope [! RHCdG] or even in courage; he believed only in joy, and in vision. He let others live, provided that others let him live. He wanted only to inspire, to waken, to reveal. The purpose of demonstration functioning as the third eye is not to command or even to convince, but only to shape the glass or po­lish the lens for this inspired free vision. “You see, to me it seems as though the artists, the scientists, the philosophers were grind­ing lenses. It’s all a grand preparation for something that never comes off. Someday the lens is going to be perfect and then we’re all going to see clearly, see what a staggering, wonderful, beautiful world it is…. ” (Henry Miller).”

    Uit: Deleuze, Spinoza, Practical Philosophy, p. 13-14.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op December 27, 2013 om 6:46 pm
  • Vanwaar toch die interesse van Vriezen voor de ‘social scene’? Waarom kan hij een mens die zich met een boek uit de wereld terugtrekt niet gewoon met rust laten? En vanwaar die verwarring tussen wat tot de objectieve wereld behoort en tot de eigen wereld en waarom mag een mens over die laatste niet voluit beschikken zonder dat die zg. objectieve wereld ermee voor zijn politieke doeleinden – i.e. factievorming – vandoor gaat?

    Wat is een boek? Inderdaad: een stapel bedrukt papier, een object uit de fysische wereld. Maar als je het leest wordt het een bundel van voorstellingen, een wereld – onzichtbaar voor je geliefde die naast je op de bank zit. Zo gemakkelijk kan een boek, een beeld, een stukje muziek, kortom een mens bij je naar binnendringen. Maar die overgave aan de ander in deze vorm, buiten tijd en ruimte, buiten de objectieve werkelijkheid, is een eenzaamheid waar ieder mens recht op heeft, waarzonder je misschien krankzinnig wordt.

    Toevallig lees ik dezer dagen in een boekje van Artaud over Vincent van Gogh. Hij citeert een passage uit een brief waarin Van Gogh zijn schilderij Het nachtcafé beschrijft:

    ‘In mijn schilderij “Het nachtcafé” heb ik geprobeerd uit te drukken dat het café een plaats is waar je je kunt ruïneren, waar je gek kunt worden en misdaden begaan. Uiteindelijk heb ik geprobeerd om (…) als het ware de duistere aantrekkingskracht uit te drukken van een kroeg.’

    Het komt mij voor dat Samuel Vriezen voor die duistere aantrekkingskracht ten enemale ongevoelig is omdat hij alleen het heil van de mensheid voor ogen heeft.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op December 27, 2013 om 4:25 am
    • Artaud is een interessante casus v-à-v de verwarrende scheiding tussen de eigen wereld en de als objectief veronderstelde Umwelt. Voor mij is hij, samen met Robert Wilson, bij uitstek een ‘auteur’ (aanhalingstekens om de brede zin des woords te onderstrepen) wie er niet weinig aan gelegen was om precies die innerlijke voorstelling systematisch in de sociale wereld te injecteren.

      Wat Samuels compositie / performance betreft: afgezien van de wenselijkheid of noodzaak om de leeservaring publiek zichtbaar te maken, heeft het stuk de verdienste dat het tegengas biedt tegen de ‘metaphysics of (auctorial) presence’ die het auteur-leest-voor-format nagenoeg zonder uitzondering aankleven. Hier geen lekkende bakvissen of bejaarden – de openingen variëren, maar de vector van het lekken loopt gelijk – die, hopend op hermeneutische closure, aan de lippen van de auteur hangen. ‘Cause daddy knows best.
      Uiteraard speelt ook hier de metafysica van de aanwezigheid, zij het iets meer versnipperd, wat een opening biedt naar andere aspecten van de tekst. Hell, ook de sturende master signifier is hier nooit veraf, zij het niet alleen in de figuur van Samuel. Natuurlijk heeft hij zijn agenda, maar die had ik ook – dat lag waarschijnlijk niet anders bij de rest van de deelnemers. Ik heb niet voor niets Dirk Lauwaert binnengesmokkeld. Ik wou wel eens zien hoe de minder semantische aspecten van zijn proza, die zeer bepalend waren en zijn voor de appreciatie die in mijn ‘innerlijke wereld’ is ontstaan, zich ‘objectief’ zouden verhouden tot de rest van het materiaal. Het resultaat van dat experiment laat zich misschien niet meteen vertalen naar die objectieve wereld – ik acht het niet uitgesloten dat het zelfs irrelevant is voor die wereld – maar ik neem het wel weer mee naar mijn eigen leeswereld. En daar mag het rustig etteren tot het zich, in welke vorm ook, uitdrukt in de objectieve wereld.

      Comment door Serge op December 30, 2013 om 2:26 am
      • Dag Serge,

        De aanwezigheid erbij betrekken is zeker interessant. Mijn perspectief komt oorspronkelijk vanuit de (kamer-)muziek, die altijd op de aanwezigheid van musici stoelt. De vraag of er een kamermuziek van de afwezigheid mogelijk is, is zeer interessant. Er bestaat natuurlijk muziek van de stilte (Cage is het beroemdste voorbeeld), en ik geloof ook in de mogelijkheid van een muziek van het niet-hoorbare, het hoogstens-vermoedbare – dat is een andere discussie.

        Maar deze tekstcollage-composities hebben natuurlijk ook een literaire ingang, en het relativeren van de auteur is daar inderdaad een deel van. Behalve het stemniveau gaat het dan ook om het tekstniveau zelf (het is bizar dat RHCdG in zijn woede om mij als een eendimensionale socialist neer te zetten, doodleuk het stuk tekst over Ten Readers negeert, waar dat zo nadrukkelijk als maar kan wordt uitgesproken).

        Op het idee van collages van door uitvoerders zelf gekozen teksten heb ik inmiddels redelijk wat variaties gemaakt: Motet (2004), Situation Hockets (2007), Four Readers en Ten Readers (2008), 4 Weeks/16 Minutes (2011), June Operas (2011), Essay for Voice and Five Books en Essay for Four Voices and Twelve Books (2013). Toen ik enkel Motet had geschreven kon ik me nauwelijks voorstellen dat er nog zoveel variaties op het idee zouden volgen, en steeds weer ontdek ik andere aspecten van het uitgangspunt. De stukken plaatsen de kwesties waar je het hier over hebt ook steeds in een ander licht.

        Naar mijn gevoel gaat het vrijwel niet over de ‘innerlijke wereld’ van de leeservaring zelf: die blijft immers ontoegankelijk. In het bijzonder bij Ten Readers is de ervaring voor de uitvoerenden zelf totaal anders dan voor het publiek. De reden is dat in dat stuk het ‘puncteren’ van de scheidslijn tussen lezen en publiek spreken steeds tot één woord beperkt blijft. Hierdoor ontstaat zelden meer dan een allervaagste indruk van waar de teksten over gaan, laat staan wat de lezers, die de teksten lezen, ervaren. Wie zelf het stuk uitvoert, daarentegen, leest zijn eigen tekst, maar die wordt wel steeds geïnfiltreerd door losse woorden uit andere universa. De uitvoering van het stuk is een complexe ervaring, die zeer verschilt van de ervaring van het bijwonen van een uitvoering. Het publiek, daarentegen, krijgt weer meer gelegenheid om de resulterende ‘diagonale tekst’ als tekst op zich te ervaren.

        In ‘Essay’ is de tekstkeuze veel vrijer dan in ‘Ten Readers’. In Ten Readers reageer je op een clicktrack; per click lees je het woord waar op dat moment je oog op valt. In Essay zijn er daarentegen veel mogelijkheden voor het timen van de tekst, en meestal ook voor het selecteren van de woorden of zinnen die relevant lijken. Daardoor is bij voorbaat al het karakter in ‘Essay’ dialogischer, ontstaat meer iets van een gesprek tussen boeken, of tussen lezers van boeken. Wat ook dichter staat bij hoe normaliter via de stem onze binnenwereld naar buiten komt.

        Wat de discursieve doorwerking betreft: in de meeste van deze stukken blijft van de tekst vooral zijn ‘karakter’ over. Het is een contrapunt van tekstsoorten, van auteursstemmen, van leesstemmen, van ritmes van verschillende aard. De discursiviteit die eruit kan opstijgen krijgt maar zelden het karakter van een reproduceerbaar bouwwerk. Misschien ‘zegt’ een meegebrachte tekst niet iets anders, maar zegt hij vooral hetzelfde maar dan in een andere atmosfeer.

        Elk stuk en elke uitvoering laat verschillende teksten ‘zweven’ op steeds andere wijzen. Of resoneren, misschien: zoals ik erover denk, is het karakter van een tekst net zoiets als een akoestiek van een ruimte. Wat, vraag ik mij in speculatieve buien wel eens af, zou het tekstuele analogon kunnen zijn van de impulsrespons, waarmee akoestieken van ruimtes worden gekarakteriseerd? Naar ik wel eens begrepen heb, heeft elke auteur een min of meer eigen patroon van woordsoorten. Het gaat dan vaak om de kleinste woorden: lidwoorden, voorzetsels, voegwoorden.

        Het stuk waar de discursiviteit het meest nog een rol speelt, is het eerste stuk: Motet. De reden is simpel: in dat stuk moeten de drie uitvoerders elk een korte prozatekst (ca 500 woorden) meenemen, die vervolgens in hun partijen expliciet worden verwerkt in een collage. Maar dat staat dan op papier, en dat papier kun je dan ook na de uitvoering weer lezen. Dan vallen de details op, hoe een halve zin uit de ene tekst een merkwaardig effect ontlokt aan een halve zin uit de andere tekst.

        Tenslotte heb ik gemerkt dat de tekstkeuze zelf vaak iets zegt over de situatie waarin wordt uitgevoerd. Toen in Nederland de regering Rutte-I aantrad, bijvoorbeeld, met voor het eerst een belangrijke machtspositie voor een populistisch-xenofobische beweging, voerden we Ten Readers eens uit, en het viel me op dat veel van de uitvoerenden teksten hadden gekozen met een politiek-kritische sfeer. Net zo was het bij Motet, dat geschreven was voor de 80e verjaardag van Sybren Polet. Ik kan het niet goed verklaren, maar op een of andere manier ontstond er ook een Polet-sfeer, uit de meegebrachte teksten.

        En tot slot is er natuurlijk het concrete wereldse effect, dat ik eens een boek van Lauwaert in handen heb gehad, wat ik tot mijn grote schande nooit eerder gehad heb. Dat ga ik eens veranderen, en daarvoor mijn dank. Het was wel jammer om te ontdekken dat Onrust blijkt te zijn uitverkocht!

        Comment door Samuel Vriezen op December 30, 2013 om 10:32 pm
        • Dag Samuel,

          Ik heb je Ten Readerstekst niet genegeerd, integendeel. Daar baseerde ik mijn kritiek juist op. Er blijkt immers uit dat dat gedoe over die auteur van secondair belang is voor je. Je noemt het wel, maar vervolgt: “The most interesting thing I learned from the piece however is that it can actually cause new social situations.” Dus daar richt mijn kritiek zich op. Iedereen die vervolgens zegt: ja maar het stuk heeft ook ándere verdiensten, heeft voor mijn part volkomen gelijk, maar ik heb het vanaf het begin over je aandacht voor dat sociale gebeuren gehad, en de manier waarop dat zich meester wil maken van een van de meest intieme, persoonlijke daden die er zijn, nl. lezen.

          De lezer vervreemden van het object van zijn aandacht: dat is ongeveer een perfect ‘analogon’ van wat er volgens Marx gebeurde met de arbeider en diens werk, en de kritiek daarop, en de consequenties ervan in het werk van o.m. Brecht en Benjamin. Zo kun je dus zeggen dat wat er in het werk van die twee gebeurt, is geprovoceerd door een sociale situatie die door hen op zichzelf niet gewenst is. Maar aangezien ze een feit was dat ze niet konden negeren, hebben ze die ervaring als uitgangspunt genomen voor hun werk. Alleen: dat was 100 jaar geleden. Wat is jouw drangreden om die situatie te kopiëren?

          Een uitspraak als “Naar mijn gevoel gaat het vrijwel niet over de ‘innerlijke wereld’ van de leeservaring zelf: die blijft immers ontoegankelijk” is veelzeggend. Ontoegankelijk voor wie? Voor wie naar die lezer kijkt. Maar wie is dat? Wat mij betreft: niemand! En wat jou betreft is dat het criterium c.q. argument bij uitstek. Het komt niet in je op om eens over je eigen leeservaring te vertellen, daarvoor is de vervreemding al te ver doorgeschoten bij je. Je kunt alleen nog naar jezelf kijken en je afvragen wat een ander ervan zou vinden – iets wat mij volkomen koud laat. Ik heb mijn boek. En het laatste wat ik doe, is het ruilen met dat van een ander, zolang ik het lees. Een boek is geen shirtje. En zeker in deze tijd wil ik waken over wat van mij is en wat ik ‘deel’ met een ander. Ik zou zeggen dat deze tijd vraagt om een kunst en een poëtica die die stemming en dát verlangen tot uitdrukking brengt: een privésfeer tegenover een bemoeizuchtige staat. Maar jij bent nog steeds bezig de massa’s te mobiliseren en verzint daartoe een setting die ik niet anders dan pervers kan noemen: mensen die hun meest persoonlijke bezit voor het hogere doel uitleveren aan anderen.

          Terzijde doet dit me denken aan die keer in 2005 dat ik je in Leiden tegenkwam bij een symposium. Je had een dik boek bij je met Amerikaanse poëzie. Ik trok het naar me toe om het eens in te kijken en je trok het zó weer uit mijn handen, want het was jóuw boek. Ik ben het nooit vergeten omdat ik het zo’n bizarre reactie van je vond. En nu kom je met deze stukken…

          Comment door Rutger H. Cornets de Groot op December 31, 2013 om 1:24 am
          • Het idee van vervreemding erbij betrekken is op zich een interessante suggestie. Alleen wordt er hier zo selectief, slordig en vooral onwelwillend gelezen, dat ik er niets meer van verwacht. Alleen al zo’n formulering als “Wat is jouw drangreden om die situatie te kopiëren?” – het is gewoon geen open discussie zo. Ik laat het hier dan ook bij.

            Comment door Samuel Vriezen op January 1, 2014 om 9:12 am
      • Het eerste gedeelte van je apologie, Serge, vind ik minder relevant omdat deze performance naar mijn idee niet als een alternatief voor die voorleespraktijk wordt gebracht. Het kan natuurlijk – je bewijst het – wel zo worden opgevat, maar die deconstructie interesseert Samuel niet, durf ik op basis van zijn bijgeleverde teksten hier te zeggen. Het gaat hem om die ‘social scene’.

        Wat verder de uitkomsten betreft van het etterproces in het tweede deel: ik zou daar geen al te grote verwachtingen van hebben. De methode lijkt me ook erg omslachtig. Hetzelfde effect kun je bereiken door in een rumoerig café voor jezelf de klankwaarden enz. van Lauwaert op hun verhouding tot de Umwelt te wegen door ze wat voor je uit te lispelen. Geen RHCdG die er dan aanstoot aan neemt. Bovendien: dit was een performance van een compositie: moet die überhaupt wel dergelijke vrucht afwerpen? Of speelt ook hier dat utilitarisme weer een rol dat werkelijk niets met rust kan laten?

        Comment door Rutger H. Cornets de Groot op December 30, 2013 om 3:55 am
        • Om misverstanden uit de weg te ruimen: de tekst in de rechterkolom gaat niet over Essay, maar over Ten Readers uit 2008. De “social scene” in die tekst beschreven is die waarin mensen in een publieke ruimte zitten met boeken. “Essay” werkt op een totaal andere manier. Het is op verschillende niveaus een veel interactiever en tegelijk meer relaxed stuk.

          Comment door Samuel Vriezen op December 30, 2013 om 2:37 pm
    • Ter geruststelling kan ik zeggen, dat ik ook wel eens een boek lees ZONDER dat het onderdeel is van een performance, en dat ik dergelijk solitair gedrag niet in het minst afkeur. Ook tijdens onze performance heeft het iedereen in de wereld vrij gestaan om in stilte boeken te lezen, althans, wat mij betreft. Ik wens daadwerkelijk iedereen die vrijheid toe.

      Comment door Samuel Vriezen op December 27, 2013 om 6:51 pm
      • Je geeft een ironische reactie, kennelijk omdat men anders zou kunnen denken dat je compositie een serieuze onderneming is. Goed te weten dat dat niet het geval is.

        Comment door Rutger H. Cornets de Groot op December 27, 2013 om 11:11 pm
        • Nee, geen ironie. Ik ga in op de opmerking “Waarom kan hij een mens die zich met een boek uit de wereld terugtrekt niet gewoon met rust laten?”. Het antwoord is:: dat kan ik wel.

          Comment door Samuel Vriezen op December 28, 2013 om 2:30 am
          • Ik sta voor mijn werk, maar niet voor elke hysterische conclusie die jan en alle man daar aan meent te moeten verbinden.

            Comment door Samuel Vriezen op December 28, 2013 om 11:32 pm
          • Ironie dus, zoals ik al zei. Je zou eens voor je werk kunnen gaan staan, maar kennelijk is het allemaal inblazing en weet je ook niet wat je doet. Laten we het daar maar op houden.

            Comment door Rutger H. Cornets de Groot op December 28, 2013 om 11:05 pm
          • Wel, de performance is voor voorlezers, niet voor stille lezers, ongeveer zoals een pianostuk voor piano is. Al wordt er in deze stukken ook een hoop zwijgend gelezen. Een stuk waarbij alleen zwijgend gelezen wordt lijkt mij ook een mooi idee, daar ga ik eens over nadenken.

            Comment door Samuel Vriezen op December 28, 2013 om 11:00 am
          • Ja, buiten de performance. Ik spreek je uiteraard aan in je hoedanigheid als auteur/componist.

            Comment door Rutger H. Cornets de Groot op December 28, 2013 om 3:45 am
  • Perfect voorbeeld van de doxa, Alain.

    Comment door Dirk van Bastelaere op December 22, 2013 om 3:53 pm
  • Beknopte dramaturgie van het neoliberalisme.
    In de 19de eeuw bereikt het laissez-faire liberalisme een hoogtepunt. Het kapitalisme beleeft hoogtijdagen. Socialistische en collectivistische bewegingen proberen het tij te keren. In reactie op het succes van deze sociale bewegingen zoekt het klassiek liberalisme naar een herdefiniëring. In de eerste helft van 20ste eeuw ontstaat wat men het neoliberalisme noemt. In essentie is dit een antwoord (of aanpassing) van kapitalistische productiesystemen op die sociale bewegingen. Het neoliberalisme streefde naar een evenwicht tussen de vrije markt en een overheidsinvloed. Een ideologie die zich kristalliseerde rond het ideaal van de gereguleerde markt. De doelen van de regularisatie was : het bevorderen van de concurrentie, het indijken van monopolies, en het vrijwaren en stimuleren van de vrije markt. Met andere woorden; de regularisatie stond in eerste instantie ten dienst van het kapitalisme. Na de Tweede Wereldoorlog, onder invloed van ervaringen met fascisme en communisme, wordt de definitie van het neoliberalisme weer bijgestuurd. Onder impuls van de Oostenrijkse School (Friedrich Hayek) en de School van Chicago (Ayn Rand, Milton Friedman) wordt een pleidooi voor individuele vrijheid gepromoveerd tot een absoluut dogma binnen de Westerse economie. Het gevolg is een eis om de overheidsinvloed te verminderen. Zo ontstaat de heilige Drievuldigheid van het kapitalisme zoals het zich ontwikkelt in de tweede helft van de 20ste eeuw : privatisering, deregulering en bezuinigingen. Het doel dient opnieuw het heil van het kapitalisme: door maximale winst, minimale kosten en optimalisering van de concurrentie in een vrije markt. Resultaat van een eeuw neoliberalisme : nieuwe hoogdagen van het wilde kapitalisme en het opnieuw opduiken van een laissez-faire liberalisme die zich met luide trom de globalisering toe-eigenen. Sinds de jaren ’70 wordt dit (neo-)neoliberalisme sterk bekritiseerd. Deze kritiek houdt rechtsreeks verband met de neoliberale coup die de Chicago School met de hulp van de CIA heeft uitgevoerd in Chili.
    Alain Pringels

    Auteurs waarop ik me beroep: o.a. Achterhuis, Zizek, Negri, Hardt, Klein, Bauman, Kruithof, Verhaeghe, Houllebecq, Baudrillard (geen enkele van deze auteurs worden in Six theories of neoliberalism genoemd)
    Enkele links :
    Encyclo : http://www.encyclo.nl/begrip/Neoliberalisme
    Tegenlicht: het gat in de markt
    http://embed.vpro.nl/player/?id=VPWON_1185922&profile=tegenlicht

    Comment door apringels op December 21, 2013 om 10:36 pm
  • Op die laatste vraag zou het antwoord kunnen luiden: ja! In zijn verhalenbundel ‘Carbowaterstoemp et autres spécialités’ (vertaling bestaat maar is niet gepubliceerd) van Thomas Gunzig zou je het laatste verhaal eens moeten lezen. Redelijk hallucinant overigens.

    Comment door Marc Tiefenthal op December 18, 2013 om 2:45 pm
  • Mijn dank voor deze bijdrage is groot. Net niet te groot voor woorden. Vooreerst ben ik blij en dankbaar dat Pol Hoste nog steeds zichzelf is. Ten tweede ben ik lichtjes verbaast over dat hallicunante verhaal waarmee Pol Hoste zijn verhaal en daarmee zijn taak als gastdocent beëindigt. Je hoeft blijkbaar niet tot NV-A of Behang te behoren om er bepaalde licht fascistische methodes op na te houden. Met zin voor decor. En dan het allerlaatste, het echte einde: Hoste: afwezig wegens ziekte. Voor je het weet, ja, zelfs zonder dat je het weet noch voelt, ben je ziek. Ik weet voorts nog steeds niet in welk jaar Cervantes gestorven is. Het zal me worst wezen. Ik heb Cervantes nog niet helemaal gelezen maar hoe zou dat komen?

    Comment door Marc Tiefenthal op December 18, 2013 om 2:10 pm
  • Goed dat facebook bestaat anders verdween alles in de doofpot zonder dat er hanen om kraaide.

    Comment door Jozef Vansant op December 15, 2013 om 2:55 pm
  • Interesting discussion you guys! Just a few comments:
    It doesn’t matter that Lovecraft, Chandler, Hammett, et al are dead. It was never about them but always about their texts, obviously, and these texts produce meaning through a set of more or less coherent operators that we call the Author. As such, the author is the outcome of our own hermeneutics, which means that being faithful or unfaithful to these authors relates to our own interpretation and understanding of their texts. It is always about ourselves, never about some other person or thing.

    The same may apply to characters supposedly taking on a life of their own. They never do. Or when they do, it is when the author marvels most at his revelations.

    PS For Dutch readers, a great read on appropriating texts of other authors, plagiarism, and so forth, is Ladders in de leegte (1981), a book ahead of its time.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op October 15, 2013 om 2:17 am
  • De stijl van die eerste alinea is meteen iconisch voor zowel het onderwerp als voor hoe ik Lauwaert heb leren kennen: het merkt, definieert, geeft betekenis, stelt. Het is zo apodictisch, maar in dat teveel aan lucht zit juist de twijfel, de aarzeling die het verdraaglijk maakt.
    Wel leuk dat je hem zo eer bewijst.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op October 12, 2013 om 11:21 am
  • Vanavond las ik Lauwaerts portret van ‘de intellectueel’, zag dat Samplekanon daar ook al naar trok. Opvallend is dat: een stuk dat in de titel juist die system check belooft waar je het over hebt. Het is een heel raar stuk want je vraagt je toch af: rekende hij zichzelf ertoe, tot die intellectueel die hij vanaf het begin met een bepaald lidwoord neerzet, als fait accompli ipv als op te bouwen figuur? Je zou het als schrijver toch met jezelf eens willen zijn: met je positie, motief, strategie; er is geen reden om op dat punt tegen jezelf in te schrijven. Toch beschrijft Lauwaerts zichzelf niet gepassioneerd als amateur die gerechtigd is om alle verantwoordelijkheid af te wijzen. Hij wil meer, verwacht en eist meer van zichzelf. Het gevolg is alleen dat hij zichzelf kwijtraakt en alleen nog kan objectiveren. Dan toch liever, wat mij betreft, via het subject aan het subject ontsnappen. Dit betoog, dat ‘de intellectueel’ poneert en vervolgens in opeenvolgende, discrete stellingen subjectiveert, schiet zijn doel voorbij. Ik herken er weliswaar woord voor woord een type als Bas Heijne in, en dat is dan de waarde van het stuk, maar de schrijver ervan komt niet thuis, ontsnapt ook niet, maar blijft een vreemde.
    Wat niet wegneemt dat het apodictische altijd díe charme houdt: juist vanuit de onbeholpen en ongelegitimeerde aanspraak op de goodwill die accepteert dat er eventueel niets volgt, en dat wát volgt louter toegift is.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op August 16, 2013 om 1:24 am
  • Wie zijn ‘wij’, als hij een van ‘onze’ grootste essayisten is?

    Comment door Dirk van Bastelaere op August 13, 2013 om 5:45 pm
  • Een reactie in beelden (van eigen bodem) op de passage over de grammatica van de splitscreen: http://vimeo.com/57279919 (Duits) of http://vimeo.com/52639058 (Engelse vertaling).

    Comment door Jan P.L. Peeters op July 20, 2013 om 8:47 am
  • Het beloofde cijfertje, Rutger, en wel als annotatie 4. Over de Franse pedagoog Fernand Deligny – met een lijntje naar Guattari.

    Comment door Serge op July 4, 2013 om 11:22 pm
    • Bedankt, Serge. Een onderscheid dat ik in de volgende aflevering zal proberen te maken is dat tussen didactiek en pedagogie. Daarbij zou ik stellen dat ‘t eerste is betrokken op het object (de leerling) onder verzwijging van de rol van het subject (de leraar) of de legitimiteit van het curriculum; bij ‘t tweede is die rolverdeling nagenoeg omgekeerd. Dat is natuurlijk erg schematisch en ik wil niet zeggen dat de voorbeelden die een pedagoog geeft niet op zijn leerling toegesneden zouden zijn, maar de citaten die je geeft lijken toch vooral door didactische overwegingen te zijn ingegeven. De vraag die Scorsese bezighoudt en dus ook dit essay is meer: wat deden Deligny en Guattari daar eigenlijk, in La Borde? Zich opofferen? Nog één stap en je hangt aan het kruis, en dat zie je bij Scorsese ook werkelijk gebeuren (cf. The last temptation of Christ).

      Comment door Rutger H. Cornets de Groot op July 5, 2013 om 10:15 pm
  • Thanks, Rutger. Quite like the notion of Cartesian tautology. I’ll be trying to slip it into conversations.

    Comment door Serge op June 8, 2013 om 11:24 am
  • Very interesting stuff. Just a quick note on BJM: I am not sure if the movie presupposes identity as fixed. I would say that it distinguishes between who JM is and whoever operates him. In the restaurant scene, when he operates himself, Descartes’ dictum takes on a tautological, if not Woolfian form–“I am, therefore I am”, ad infinitum. I would say that it’s not the idea, “JM” that is fixed but the shell of his body, in the same way the puppets are fixed. Their souls, however, which is where Plato would come in, are up for grabs.

    Looking forward to the next episode!

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op June 2, 2013 om 3:07 am
  • merci Serge,
    Kati Heck combineert schilderen en tekenen in één beeld. Haar ‘realistiche figuren’ zijn meestal ‘ingekleurde tekeningen’ en contrasteren meestal met de achtergrond zowel in stijl als in functie. De achtergronden  zijn geen narratieve achtergronden maar abstracte vlakken en d,rukken geen illusie uit.  Ze gebruikt meestal  1 doorlopende achtergrond per beeld terwijl Neo Rauch verschillende achtergronden combineert en dus niet vertrekt van een globaal beeld, so to speak.  Bij Rauch stellen de achtergronden ook iets voor, meestal zijn het fragmenten van interieurs of landschappen. Bij KH speelt er zich een tegenstelling af tussen achtergrond en voorgrond maar de essentiele contradicties en het surrealisme vind je vooral terug in de actie op de voorgrond: ledematen die niet of anders uitgewerkt worden en van realistisch evolueren in een comic stijl hand of voet. Doordat Heck soms ledematen onafgewerkt laat komt de achtergrond op de voorgrond terecht. Dat bedoel je misschien met het zich losworstelen uit de achtergrond. Rik Wouters liet soms ook de achtergrond doorwerken op de voorgrond door het witte doek onbeschilderd te laten.  Dan transformeerde dat stuk in een figuratief element en het vulde de puzzelstukken aan en werd er één van zodat er een gehele vorm uit ontstond. Dat is niet zo bij KH, het is de bedoeling dat die achtergrond, achtergrond blijft ook als verplaatst die zich naar de voorgrond en ook al heeft die geen ruimtelijke functie en is het geen illusie voor diepte,  maar heeft het eerder een abstracte functie. 
    Rauch is een rasechte schilder die vanuit een basiskleur het volledige beeld in toonwaarden opbouwt en werkt in verschillende lagen over elkaar. Dus eerst een tonale laag, daarna een laag erover met uitwerking in kleur.  Zoals een foto in de donkere kamer, ontwikkelt zich het beeld in zijn geheel, althans zo ziet het er op het eerste zicht uit. De monochrome werken die er hangen lijken me een inkijk te geven in dit werkproces.  Zijn schilderijen zie ik  als totaalbeelden technisch gezien, ondanks de tegenstellingen die erin zitten sluiten voorgrond en achtergrond goed bij elkaar aan en zit het contrast in de surrealistische elementen en de stijlbreuken die zich enkel op de voorgrond afspelen zoals de cartooneske elementen hier en daar. Dus puur technisch gesproken zou ik eerder zeggen dat Rauch zijn beeld laat ontstaan uit de achtergrond, hij schildert volgens mij ook van achteren naar voren hoewel dat raar klinkt over een schilderij dat een samengesteld beeld is bestaande uit verschillende door elkaar lopende en elkaar contrasterende subbeelden. 
    Ik heb de tekst van Dirk Lauwaert nog niet gelezen maar ik zou Rik Wouters dan willen aanhalen als een schilder die zijn beeld niet vult maar laat ontstaan uit de achtergrond door die niet te beschilderen en met de leegte ervan te werken. KH plaats haar tekens bovenop een contrasterende achtergrond die geen diepte heeft, terwijl bij NR achtergrond en voorgrond een geheel zijn maar het beeld samengesteld is uit verschillende contrasterende werelden waar binnen elk eilandje een logische samenhang bestaat tussen de respectievelijke voor- en achtergrond. Maar ik kan me vergissen uiteraard :)

    Comment door Karin Hanssen op May 12, 2013 om 1:43 pm
  • Bij vergelijking tussen Rauch en Heck valt mij o.m. de status van de achtergrond op: bij Rauch doorgaans een dragend (oriënterend) picturaal element; bij Heck vaak een niet-picturale, structurerende (desoriënterende) factor. Rauch lijkt naar de achtergrond toe te schilderen – de bliklijn die zijn composities opleggen, spreekt dat in elk geval niet tegen. Hecks figuren lijken zich worstelend aan de achtergrond te hebben onttrokken, een paradoxale onderneming, aangezien een dergelijke achtergrond enkel door dat onttrekken kan ontstaan. Er lijkt een andere genealogie in het geding te zijn.
    Heck vs Rauch doet me in dat opzicht denken aan tekenen vs schilderen zoals Dirk Lauwaert het in zijn essay ‘Tekens Lege Beelden’ beschrijft:
    ‘Het tekenen zet zich tegen een achtergrond, op een oppervlak. Iedere achtergrond wordt dan afstandelijk en conventioneel als een geschilderd theaterdoek, wordt een plat banaal tweedimensionaal vlak. Het teken lijkt daar altijd bovenop te zijn aangebracht. Het tekenen is de oorzaak van zijn eigen voorwaarde. Een leeg blad is geen achtergrond, kent die categorie niet eens; pas door te tekenen wordt het blad iets radicaal anders, namelijk die achtergrond waartegen het als teken verschijnt. Tekenen is dus tekenen van de achtergrond, daar waar niet getekend wordt. Tekenaars zijn bij uitstek kunstenaars van de achtergrond. Achtergrond en oppervlak zijn de echo van de tekening, als antipode van het affirmatieve merken. Schilders vullen hun beeld.’

    Comment door Serge op April 16, 2013 om 10:17 pm
  • Schrijven is zelf al een vorm van archiveren. Archiveren: het opbergen, wegbergen, verbergen van stukken. Het vervangen van geschiedenis door mythe. De schatkamer van de farao: niemand kan erbij.
    De canon een index van heilige geschriften. Wat is heilig? Dat wat niet langer aan ons toebehoort, maar waar wij voortaan aan toebehoren. Door canonisering plaatsen wij onszelf ten opzichte van het boek in een positie als K. ten overstaan van de Wet. Daarbij lijkt het minder te gaan om welke werken daarvoor in aanmerking komen, dan om wat Nietzsche ergens noemt ‘het zich goden scheppende instinct’.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op April 10, 2013 om 2:30 am
  • Dat is ongetwijfeld een referentie naar het werk van Penone! ( en naar Michelangelo’s onafgewerkte beelden). Het beeld dat al in het ruwe materiaal aanwezig is, de kunstenaar moet het er enkel nog uit verlossen. Past in de gevangenisgedachte die ons weer bij de kever brengt :). Merci Sergie ben blij dat je dat beeld hebt gezien, in die veelheid van beelden in de tt was het me ontgaan.

    Comment door Karin Hanssen op April 6, 2013 om 7:36 pm
  • Dit vond ik alvast frappant, onder meer ook omdat je het onlangs over Penone had:

    (Beeld uit de cataloog overigens, ik kreeg op m’n doos toen ik aanstalten maakte om het doek te schieten.)

    Comment door Serge op April 6, 2013 om 6:27 pm
  • @Dirk van Bastelaere

    Thanks for your elucidation. Some questions though:

    And the subject is inside the ‘world’ representing it?

    Bill Readings writes in Introducing Lyotard: Art and Politics (on Google Books): “Thus, the move which appears to denigrate representation as secondary to the real is in fact the establishment of the rule of representation, by which the real is merely the absent original of a representation.”

    So first there must be a stage. A stage as a ‘rule of representation’.

    What installs this stage? What is it that establishes the stage?

    Are we walking the ‘street’ staging the representation of that street with our feet stuck in skyrocketing high heels?

    Who is that person encountering you, a person never seen before?

    How comes one does not run away?

    Who is placed outside in ‘the placing outside [that takes place] on the inside’?

    Comment door Edwin Timmers op February 13, 2013 om 1:11 am
  • Van daar naar Rauschenberg is dan geen erg grote stap meer: http://www.vincentborrelli.com/vbb/images/items/107163d.jpg

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op February 12, 2013 om 2:56 pm
  • Pere Borrell del Caso:
    http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/Escaping_criticism-by_pere_borrel_del_caso.png

    Comment door Karin Hanssen op February 7, 2013 om 9:57 pm
  • http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fd/Gerrit_van_Honthorst_-_De_vrolijke_speelman.jpg

    Comment door Karin Hanssen op February 7, 2013 om 9:53 pm
  • Deze is ook een mooie : http://m.youtube.com/index?hl=nl&desktop_uri=%2F%3Fgl%3DNL%26hl%3Dnl&gl=NL#/watch?v=VKTT-sy0aLg

    Comment door Karin Hanssen op February 5, 2013 om 9:20 pm
  • Laat ons ook de geweldige spiegelscène uit Orphée van Jean Cocteau niet vergeten, met Jean Marais en zijn magische latex handschoenen:

    De video kan momenteel niet getoond worden. Probeer later nog eens

    Comment door Dirk van Bastelaere op February 2, 2013 om 4:47 pm
  • This is a student film by Scorsese, in fact it’s his very first. Watch it in its entirety, or from the 7:20 mark on. Thanks for the great post and comments.






    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op February 2, 2013 om 12:28 am





  • Comment door Rutger H. Cornets de Groot op February 2, 2013 om 12:22 am
  • En dit. Is nog een stapje verder:






    Comment door Karin Hanssen op January 31, 2013 om 8:21 pm





  • Comment door Karin Hanssen op January 31, 2013 om 8:10 pm





  • Comment door Dirk van Bastelaere op January 31, 2013 om 8:16 am





  • Comment door Dirk van Bastelaere op January 31, 2013 om 7:55 am





  • Comment door Dirk van Bastelaere op January 31, 2013 om 7:53 am





  • Comment door Dirk van Bastelaere op January 31, 2013 om 7:52 am
  • ‘Being There’ means that you are transformed from ‘Chance the Gardener’ into ‘Chauncey Gardiner’ and that you may eventually become president of the map. You might also be able to walk on water. “Life is a state of mind”.

    The map is of course the scene of representation, meaning two things (I’m rephrasing Lyotard here): 1) installing a stage within limits, thus creating an ‘inside’ opposed to the ‘outside’ of reality (‘To stage is to institute this limit, this frame, to circumscribe a region’) as a result of which ‘culture’ is inside ‘nature’, representing it, ‘the archive’ is inside ‘the profane’, ‘the map’ is inside ‘reality’. 2) By being staged, the ‘off-stage’ or the ‘off-the-map’ can only be thought of as the representable outside. Reality (not Lacan’s Real), the outside, the Groysian world of the profane can only be spoken of as the representable. It is nothing less than the world of absent objects. For Lyotard representation is ‘a placing outside (that takes place) on the inside.’

    In essence, this is a theological move because the representable outside is kept at bay and is excluded from the scene, exactly the reason why it appears on the scene, inside the theatre of the map as ‘the dead God, the Great Zero’.

    The fantasy of living in the map is very old. It is also a very common fantasy (the theme of folk tales and sci-fi stories), playing on the ‘dispositif’ of the theatre, where three closed spaces are articulated together: the support space (backstage apparatus, the technical space behind the scene), the stage and the auditorium. The map-fantasy is the fantasy of the viewer wanting to climb onstage and participate. It is common practice in contemporary performance, but it is also an inversion of Shakespeare’s ‘the world’s a stage’: ‘the stage’s a world’. Also, it has literally been rewritten by Lewis Carroll (Through the Looking Glass, A-Ha, ‘Take on me’ and Andrew Niccol for The Truman Show, a film based on a Philip K. Dick novel, Time out of joint, and – hey people – letztendlich – let’s face it – the whole Matrix-franchise.

    Comment door Dirk van Bastelaere op January 31, 2013 om 7:47 am
  • Een Nec Plus Ultra dat hier ontbreekt is zeker Russian Ark… dé one-take film bij uitstek

    https://www.youtube.com/watch?v=J–TDEHizVA

    Comment door Tim Lebacq op January 29, 2013 om 9:34 pm
  • The notice compels the projecting subject to take the symbolic for real, and before you know it he is devoured by the projected subject who takes over the whole show. And that is what Facebook does to a person.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 29, 2013 om 1:42 am
  • ‘een eenheid van worden (…) wat verandert van zichzelf’.

    Grappig hoe je aan de stijl kunt zien dat iemand iets waar hij erg interessant over doet niet begrepen heeft.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 8, 2013 om 11:40 pm
  • apotheosis
    truth content
    essential character
    everlasting heaven
    last day
    fixed like living stars

    Ik ken Agamben niet goed, maar deze naar het ultieme neigende beeldspraak valt toch wel op in dit stuk. Vanwaar dit idealisme? En waarom moet porno meteen ‘aimless’ zijn?

    “But its truth content (…) is that pornography does not elevate the everyday world to the everlasting heaven of pleasure, but rather shows (…) the inner aimlessness of every universal.”

    Porno leidt de wereld van alledag inderdaad niet naar een apotheose, – Jeff Koons niet te na gesproken – maar het verheft die wereld wel degelijk: het toont er een kant van die het gewone voorstellingsvermogen te boven gaat. Het toont het normaliter ongeziene. Van die sublieme ervaring (het sublieme = het verhevene) alleen al gaat een werking uit die alleen door een lichamelijke reactie in bedwang kan worden gehouden, als je niet krankzinnig wil worden.

    Waarschijnlijk begrijp ik de tekst maar half, maar Pornotopia is geen communistische heilstaat en wil die ook niet. Het is een fantasie: de uitbreiding van een privéwereld naar een maatschappelijke werkelijkheid die haar aantrekkingskracht alleen behoudt zolang ze niet wordt verwezenlijkt.

    Je hoeft geen racist te zijn om geil te worden van interracial numbers: je hoeft alleen maar begrip te hebben voor het door de protagonisten (en dat van de makers en hun publiek) gevoelde standsverschil. Het gaat erom de fantasie in de werkelijkheid door te laten dringen, niet andersom. Laat de wereld blijven zoals die is: vol onrecht, ongelijkheid, vernederingen en pijn. Je moet ergens geil van worden, toch?

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 5, 2013 om 2:00 am
  • Expansion of the living room, a viable metaphor indeed – albeit in itself a trifle tainted: the use of metaphor was a popular tool of rhetorical colonization, i.e. describing and appropriating foreign realms (the jungle, the desert et al) as manageable topological entities.

    Closer to home (both geographically and chronologically): Benjamin’s Passagen. The 19th-century city as metonymical living room prosthetic.

    Comment door Serge op December 8, 2012 om 12:26 pm
  • The concept reminds me of Gestalt psychology, i.e., the attempt to reset an Outside or Other to Self or Same by filling in the scary blanks of a series. On another level, the desire is to expand the (Northwestern European’s) living room to a foreign realm, be it through crusades, colonization, or space travel.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op November 30, 2012 om 3:16 am
  • Als je goed kijkt, kan je in die scene van Frenzy, als de camera de trap afdaalt, zien hoe een balk in de muur schuift. (omdat de camera er anders niet door kon, in die tijd waren ze erg groot). Om het goed te zien kan je wel beter een hd versie zoeken.

    Comment door Jess De Gruyter op November 26, 2012 om 10:05 am
  • Ik denk dat Serge Delbruyère het werk van Bram van Stappen voor Alphaville heel treffend verwoordt: “Op gezette tijden laat Alphavillle een externe beeldenstormer toe de look en feel van de site te bepalen.” De look eerst en meteen daarna de feel. Geen enkele keer heb ik de neiging gehad de beelden van Bram van Stappen voor Alphavillle te interpreteren. Zijn beelden werkten telkens direct, ze zijn stemmingsbepalend. In die zin schurken ze, als je het mij vraagt, eerder aan tegen het asemisch schrijven, waar elders op het web over geboomd wordt, dan tegen de productie van mimesis. Ik vergelijk Van Stappens beelden met de inwerking van de al dan niet bewolkte lucht boven ons op het gemoed.

    Dirk van Bastelaere werpt Tim Lenoir op: “Images in the post-photographic era can no longer be guaranteed as visual truth-or even as signifiers with stable meaning and value.”

    Lenoirs opmerking is akelig gedateerd en mede daardoor uitzonderlijk nietszeggend. Bovendien gaat hij wel heel kort door de bocht. Fotografie is licht dat krast, licht dat inwerkt op een medium. Het medium was een chemische substantie en is dat nog steeds, maar anders. De substantie veranderd onder invloed van licht. Bij analoog verandert de substantie van chemische samenstelling – wat gelijk het eindpunt van registratie is – en bij digitaal springen elektronen over, wat resulteert in stroompjes, die worden geregistreerd. Licht wordt geregistreerd. Zo gezien kan er geen sprake zijn van een post-fotografisch tijdsgewricht. Er is geen verandering in visual truth; die is namelijk altijd al wankel geweest, wat weer doorwerkt in het ‘signifiers with stable meaning and value’. Op dit laatste zijn evengoed de woorden van Hegel, zoals geciteerd door Blanchot, van toepassing: “Adam’s First act, which made him master of the animals, was to give them names, that is, he annihilated them in their existence (as existing creatures).”

    Wat wel is veranderd om van een epoch te kunnen spreken, is ons gebruik van fotografisch materiaal. De mensenhand, de manier waarin wij er mee omgaan, is van grote invloed op de visual truth. Belangrijk voor de digitale fotografie is de snelheid van reproductie. Een snelheid die onder meer leidt tot een overvloed (een belaging) aan visueel gemedieerde data. De werkelijkheid, die oude leefomgeving, is inderdaad steeds ‘doder’.

    De functie van visueel gemedieerd materiaal in het dagelijks leven is veranderd. En daarin ligt volgens mij de ‘ontologische shift’. Ons ‘spreken’ gebeurt steeds meer door middel van ‘plaatjes’. De snelheid voorkomt echter het ontstaan van een nieuw pictografisch schrift. Mensen die onderling foto’s of filmpjes uitwisselen met hun mobiele telefoon, voelen zich heel even verbonden door beeldmateriaal die elke verwijzing naar de werkelijkheid kan missen; ook de foto is gescheiden van zijn context. De functie van het beeldmateriaal is het verbinden van die mensen, los van de verwijzing naar de fysieke werkelijkheid van het opgenomen beeld. Het beeldmateriaal neigt in functie en betekenis steeds meer naar het schrift. Dit wordt mogelijk gemaakt door de inherente snelheid van digitale media. We zijn tegenwoordig op dezelfde tijd en plaats zonder dat we daarvoor op dezelfde tijd en plaats hoeven te zijn. We drijven.

    Het werk van Van Stappen dat inzoomt op ruis vind ik het meest interessant. Daar wordt je de afronding naar 0 of 1 gewaar, daar zie je hoe de lichtinformatie die nog net genoeg kracht had de sensor te beroeren op een wip (0 of 1) terecht kwam. Daar voel je bijna de materialiteit van de camerasensor.

    Het is reductionistisch om net als Tim Lenoir van algoritmen te spreken, want ook en vooral elektrische stroom is van belang in de totstandkoming van het beeld. Dips in stroomvoorziening, maar niet minder interferentie. Het digitale fotografische beeld is niet terug te voeren op louter algoritmen. Wel is dat het geval bij het beeld dat geheel door mensenhanden vervaardigd is, bijvoorbeeld voor de game-industrie. De ‘visual truth’ waarover Tim Lenoir spreekt, komt in het geding door de nieuwe techniek zelf, en niet in oppositie met een techniek die er stilaan door wordt vervangen.

    Comment door Edwin Timmers op November 25, 2012 om 10:19 pm
  • Dat wij amper nog zintuiglijk participeren in de wereld om ons heen, wil nog niet zeggen dat we honden zijn. De honden weten wel beter.

    Zou je honds zijn, solitair zwervend over de savanne, terug op handen en voeten, dan zouden de honden uit de horde jou wel en niet elkaar opvreten.

    Precies in de uitspraak dat we allemaal doggies zijn, zit een hoop loftiness. Dat is echter geen probleem; het bewijst slechts dat we geen honden zijn.

    Comment door Edwin Timmers op November 20, 2012 om 12:00 pm
  • As Serge said a few posts ago:

    “The outward target is a mere excuse for the physical bliss of inward recoil. It’s a fallacy to think that the hitman’s contemplation (waiting, controlling his breath etc.) finds its telos in the target.”

    Which means that, in the end, all shooting is from the hip?

    Comment door Edwin Timmers op November 13, 2012 om 12:54 am
  • “there’s the rub”…want het orgasme schiet bij de mens haar doel voorbij – vandaar de potentiële loskoppeling van seks en voortplanting bij het menselijke dier (inclusief een verslavend genotsexcess). Want voor het talige dier mens bepaalt een enscenering van betekenaars de mogelijkheid tot orgasme – het verlangen hult zich in een fantasma (een particuliere enscenering) die het tekort (het verlangde object) omsluierd in een eindeloze omcirkelende beweging (ritueel van différence et répétition). De mens is een verlangensmachine gedragen door taal. Het Christendom probeerde het gat inderdaad te dichten met het propageren van het fantasma van de Ene (God in het monotheïsme, de ware liefde in het hoofse huwelijk). We kennen allemaal het onbehagen en de aberraties van het burgerlijke huwelijk.

    Comment door apringels op November 11, 2012 om 1:50 pm
  • Hitting the nail right into position, Massumi, while drawing on Bergson big time.
    It really is very simple: the points of the arrow’s trajectory may be plotted and confirmed, but that has nothing to do with the reality of the arrow. You cannot say, with the arrow still trembling in a tree, that such and such is or even was the path of the arrow. Present or past tense does not matter. Language does not matter.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op November 11, 2012 om 12:17 am
  • Grappig, ik schreef een paar jaar geleden iets over de rare bochten waarin een camera zich kan wringen (But the film goes on, op mijn website), en gebruikte daarvoor dezelfde voorbeelden (Hitchcock, Antonioni); de clip uit ‘Frenzy’ heb ik zelf geüpload!

    Twee andere beroemde voorbeelden van long takes: het beginshot uit The Player van Robert Altman en ‘Snake Eyes’, ook het beginshot, van Hitchcock-adept DePalma, die daarmee duidelijk hommage aan ‘Rope’ (niet: ‘The Rope’) wilde brengen.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op November 10, 2012 om 9:12 pm
  • Het is natuurlijk wel degelijk iets, alleen het is niet te beschrijven als object van verlangen. Het genot is de bevrediging van het verlangen. Daar is niets onvervulbaars aan. Klaarkomen is klaarkomen.

    Een verlangen waarvan het object al bekend is, kan dat nog wel een verlangen worden genoemd? Pas daardoor wordt die kruisgang noodzakelijk, die tocht op blote knieën door het labyrint van de kathedraal van Chartres. Effectief wordt het traject naar dat zogenaamde ‘object van verlangen’ daardoor een martelgang. De hele voorstelling van zaken riekt naar christendom, naar middeleeuwen.

    Voor zover er een ‘zijnstekort’ van de mens is, heeft dat alleen betrekking op de vele poorten van verlangen die in die mens openstaan en die door het verlangen benut kunnen worden – of niet. Het perspectief moet worden verlegd: niet langer vanuit de mens, maar vanuit het verlangen dat een mens (tijdelijk) kan bezetten.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op October 30, 2012 om 1:39 am
  • To answer at least the last question: he actually is sure that he’s ultimately targeting himself. It’s called recoil, the inevitable intimacy of anti-ballistics. The outward target is a mere excuse for the physical bliss of inward recoil. It’s a fallacy to think that the hitman’s contemplation (waiting, controlling his breath etc.) finds its telos in the target.

    Comment door Serge op October 29, 2012 om 9:51 pm
  • A bullet with one’s name on it is a virtual reality that is like the shadow of one’s death, always already present, with the hitman being the switch toggling between both realities. Is literature, i.e., a written account of events (the receipt) more real than the events “themselves”? Obviously, yes, as the events pass while the account remains as their testament.

    The hitman studies his subject, documents it in detail, and finally tailors his approach to the specs. In literature, it is called “style” but it is much less elective as it may seem. It is what is required for the job, decisive for failure or success. It has to be the perfect match for this particular subject. A question that remains is, how can the hitman be sure he is not targeting himself if he comes that close to understanding his subject?

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op October 25, 2012 om 10:54 pm
  • Dan ga ik morgen alvast met het volgende op stap: “Maar grosso modo is het drama, voor zover aanwezig, een voorwendsel voor het tonen van scènes.”
    Een hele mooie voor op de boterham.

    Comment door Edwin Timmers op October 18, 2012 om 11:58 pm
  • Hoi Rutger,

    “Tja, ik denk dat ik Fifty shades of grey eerst maar eens moet lezen, voordat ik er een oordeel over geef,” zei een van mijn tafelgenoten nadat een andere tafelgenoot, die het boek ook niet gelezen had, flink tegen het boek was uitgevaren op basis van wat zijn vriendin, die het boek wel gelezen had, erover vertelde.

    “Maar je kunt ook besluiten er geen oordeel over te willen hebben,” zei ik tegen de eerste tafelgenoot. Mijn tweede tafelgenoot noemde het een irritant boek dat zijn succes dankte aan het prikkelen of tarten van de burgerlijke moraal, en daarmee die moraal predikte en zelfs bevestigde. “Een stout boek dus,” stelde ik vast. Een meter of zes achter hem zat een mooie dame aan de bar. Ik probeerde haar aandacht te trekken door een beetje zwoel te kijken. Het lukte. Haar elleboog porde in de zij van haar vriendin. Even daarna had ik de aandacht van twee vrolijke vrouwen. Ze lachten zich rot.

    “Waar kijk jij naar?” vroeg mijn tweede tafelgenoot. “Kijk maar om,” antwoordde ik. “Ik denk dat ik mijn roeping gevonden heb. Ik word clown.”

    Mijn vaststelling The Bourne Identity op basis van jouw artikel niet te hoeven kijken, slaat natuurlijk nergens op, hoewel een besluit om iets wel of niet te gaan zien altijd gerechtvaardigd is. Niet te rechtvaardigen is een oordeel over een film die niet gezien is. Over The Bourne Identity mag ik dus geen oordeel vellen.

    Wat doet iemand besluiten om een film te gaan zien?

    Ik las bovenstaand artikel omdat jouw eerdere artikelen me bevielen. Zoals de meeste mensen lees ik meer over films dan dat ik er daadwerkelijk zie. Mede op basis van die teksten ga ik een film wel of niet zien. Vaak ook lees ik die teksten omdat ik dat op voorhand leuk vind. Niet zelden stellen die teksten me teleur. Jouw teksten weten bijna altijd te motiveren tot het gaan bekijken van de film.

    Soms vraagt iemand me of ik mee ga naar de bioscoop. Meestal zeg ik daarop ja.

    Niet oordelen dus over The BI. Dan maar wat losse opmerkingen naar aanleiding van jouw tekst.

    Een identiteitsloze man spoelt aan op een Grieks strand. Even later blijkt hij volgens externe geheugens (paspoorten en chip in/uit zijn wond) een Amerikaan te zijn. Zijn eigen (interne) geheugen laat hem echter in de steek. Als zodanig bestaat hij alleen nog maar in externe geheugens. Hij, een Amerikaan, spoelt aan op de bakermat van de Westerse beschaving en reist, zoals jij later schrijft, door een voor hem vreemd Europa zonder ‘geografie: eerder mythe, tijdloosheid’. Een door Bourne niet meer herkend collectief geheugen?

    Lang geleden verlieten een aantal mensen Europa om zich in het nieuwe, vreemde Amerika te vestigen, wat niet zonder slag of stoot verliep. Uit dat wat jij schrijft maak ik op dat Bourne Identity ook een film is over vechten in den vreemde, een fase in het leven van menig Amerikaan. De film stelt wellicht de vraag wie het is die almaar in den vreemde vecht. Is vechten in den vreemde wellicht de identiteit geworden? Een webwoordenboek geeft bij het lemma bourne het voorbeeld: ‘still searching for the bourne that would give his life meaning’. Ook deze film moet ik toch maar eens gaan zien.

    De volgende, om meer redenen mooie passage is van jou: “Vechtpartijen, achtervolgingen, halsbrekende toeren, het menu is wat beperkter dan op een willekeurige pornosite, maar de film doet hier wat alleen film kan: dingen laten zien die je anders niet te zien krijgt. En waar film in essentie porno is – en niet het vertellen van een verhaal – is afasie de motor van het scenario.”

    Achtervolgingen in pornofilms, Benny Hill in overdrive.

    Als afasie de motor is van het scenario, ligt een hersenbeschadiging er aan ten grondslag. Over hersenbeschadiging, oftewel fysieke verandering van de hersenen, zegt filosoof Catherine Malabou in een interview het volgende: “The fact of being mortal is one thing, and the fact of being plastic means being able to be totally transformed and become someone else. […] So, subjectivity must be confronted to the risk of the loss of itself at every moment, and this loss in not death; it is something different.”

    Malabou wil ons doen inzien dat onze hersenen plastisch zijn, dat ze, dus we tot op zekere hoogte altijd kunnen veranderen. Het risico waarover zij het heeft, is echter niet altijd een gevaar, want er zijn andere niet primair traumatische veranderingen mogelijk. Afasie als motor van een scenario lijkt me daarom een prima vertrekpunt. Het vertellen van een verhaal is dat in zekere zin ook. Sommige films lijken me vaak teveel een verhaal te willen vertellen.

    Het verhaal, als ik het zo mag noemen, dat jij peurt uit Bourne Identity is het verhaal dat jij uit Bourne Identity peurt. Tegen de tijd dat ik de film heb gezien, hoop ik er een ander verhaal uit op te kunnen toveren. Een verhaal dat net zo waar of onwaar is als jouw verhaal. De film zelf zou er alleen maar aan winnen.

    Een tijd terug zag ik Festen. Een prachtfilm, met uitzondering van de laatste (?) scene, waarin de vader de deur wordt gewezen. Deze scene, die het verhaal completeerde, sloeg het voorgaande zo goed als dood, vond ik.

    Ideologie mag ik natuurlijk niet verwarren met verhaal. Jouw verhaal over The Bourne Identity is een identificeren van de (of een) ideologie in het getoonde. Soms toont een film iets, lijkt een film de kijker iets te willen zeggen, wat lijkt op een opzettelijke ingreep van de makers. Noem dit iets een boodschap of verkondiging van een ideologie, of noem het een vraag, vaak een morele. Als dit iets teveel in het oog springt, wordt de identificatie met het spektakel geweld aangedaan; je wordt dan de film uitgemieterd. Antonin Artaud vroeg zich dat ook al af aangaande het theater, besef ik me nu.

    Schulze gets the blues, ook een prachtfilm tijdens het kijken, liep in mijn beleving een deuk(je) op toen me plots duidelijk werd dat me de vraag naar wat nu vrijheid is was ingewreven. Slavernij in de USA werd gesteld tegenover het arbeidersbestaan in de DDR. De bevrijde slaaf gaf de polka jeu en noemde het cajun. De strakke Duitse Polka in een ten dode opgeschreven man blijkt plastisch, want kan vervreemden tot een zuidwestelijke vloeibare variant. Holzhacker Bub’n is mooi, maar niet het eindpunt. Holzhacker Bub’n heeft blijkbaar vrijheidsgraden.

    Terugkijkend denk ik dat mijn eerdere vaststelling The Bourne Identity op basis van jouw artikel niet te hoeven kijken, werd ingegeven door het feit dat jij niet zegt waarom ik de film wel zou moeten zien. Aan de andere kant: het feit dat jij The Bourne Identity hebt uitgekeken en de moeite hebt genomen er een artikel over te schrijven, waartoe de film je uitnodigde en waardoor je jouw tekst tot een extensie van de film maakt, is al aanbeveling genoeg. Bovendien is jouw artikel geen recensie (recensies worden niet geschreven over films die per drie een tientje kosten), eerder is het een analyse.

    Multatuli schreef mooi en bracht er iets mee onder de aandacht. Het mooie bracht het relevante. Had men zijn schrijven minder mooi gevonden, dan zou een kleinere groep van het relevante kennis hebben genomen. Een ander soort van relevantie zit in het mooie. Een relevantie die de lezer kan gebruiken om zijn eigen werkelijkheid betekenis te geven, of te duiden. Lang geleden keek ik met een vriend vaak naar de cartoonhelden Ren & Stimpy. Veel gezichtsuitdrukkingen en situaties uit hun cartoons gebruik ik nog altijd. Een lastige bijkomstigheid is dat dat eigenlijk alleen maar zin heeft als die vriend erbij is, want dan kan het zonder uitleg. Stimpy heeft een neef, Sven, die zich aan anderen voorstelt met zijn achterkant, terwijl zijn tong, waaraan een druppel speeksel bungelt, uit zijn mond hangt. Dit beeld van onhandige kennismakingen zie ik vaak op straat, in gemeentehuizen of op bouwplaatsen. Mooie scènes laten zich goed samplen op de werkelijkheid. De bruiloft in The Deerhunter. Het ‘chaos reigns’ van de natte vos met nageboorte in Antichrist. Het ‘Ik lik de stront van reet’ of die fietsscene met lichte muziek in Turks Fruit. Het geschreeuwde Adrian van de Italian Stallion. De vinger van de dikke in het oog van de dunne. Fuck, ik leef in een film.

    Een sterke opmerking van Dirk Vekemans: “Ik vind de ideologie achter de Mattheuspassie van Bach ook hóógst bedenkelijk, maar de muziek blijft subliem.” Verrek, ik heb me inderdaad nog nooit met de tekst van dat werk beziggehouden. Wel heb ik na afloop van de eerste keer dat ik deze passie in een kerk in Naarden opgevoerd zag worden twee uur lang niet kunnen praten. Ik probeerde het wel, maar dan begon ik te janken (als een klein kind, net als in die ene film).

    De beeldenflux in de compositie/regie kan wellicht op dezelfde wijze raken. David Lynch (Eraserhead) is de eerste die in me opkomt. En als je muziek en beeld bij elkaar brengt, kom ik weer uit bij Antichrist, dit keer de openingsscene.

    Misschien is dat wel de reden voor het schrijven van jouw artikel over The Bourne Identity: iets stak de kop op en doorbrak jouw trip op de beeldenflux. Of misschien kakte de beeldenflux heel even in zodat de ideologie (het backstage, de steigers, of wat dan ook) zichtbaar werd. En dat iets dwong jou de pen op te nemen. Misschien wou je het tackelen of al schrijvende uitwissen.

    Als film in essentie porno is in de zin van het laten zien van dingen die je anders niet te zien krijgt, dan is het ook reizen op de plaats rust.

    Ondertussen zocht ik naar dat ene tekstfragment van Artaud en vond een ander: “Dan is er nog de idee van het Worden, waarbij verschillende onderdelen van het landschap en de manier waarop deze geschilderd zijn, met vlakken die zich opheffen of elkaar overlappen, ons op dezelfde wijze als een muziekstuk voor de geest komen.”

    Ik houd je niet langer op, leg mijn rode neus op het nachtkastje aan mijn kant en hoop dat ik me het moment dat ik in slaap val morgen nog kan herinneren.

    Met vriendelijke groet,

    Comment door Edwin Timmers op October 18, 2012 om 12:27 am
    • Hallo Edwin,

      Bedankt weer voor je uitvoerige reactie. Ik vind het erg leuk dat je mijn stukken zo aandachtig leest, en ze ook op zichzelf wil zien, zelfs zonder de objecten ervan te hoeven raadplegen. Dat dat blijkbaar kan geeft wel aan dat dit stuk inderdaad geen recensie is.

      Ik weet niet of ik op alles wat je schrijft kan ingaan, maar over één ding wil ik graag nog wat zeggen, omdat het me momenteel interesseert en omdat ik het misschien ook wat duidelijker kan zeggen. Ik doel op die passage over film als porno.

      Ik bedoel daarmee niet te zeggen dat film als zodanig pornografisch is, al is de verleiding groot: in film kun je nu eenmaal, zoals ik in het stuk zeg, dingen laten zien die je verder nooit te zien krijgt. Niet alleen seks, en ook niet alleen de vechtpartijen, achtervolgingen enz. die ik noem, maar ook allerlei andere dingen: oorlog, landen op de maan, op mars, of, ten andere, allerlei privézaken, allerlei vormen van realisme, enfin, de lijst is met oneindig veel categorieën uit te breiden. Wat ze gemeen hebben is dat er mensen zijn die voor die dingen belangstelling hebben. Ze gunnen de kijker een blik in een overigens onbereikbare wereld. In dat opzicht is film bij uitstek een vehikel voor het verlangen.

      Mijn indruk tot nu toe is dat het daarbij niet gaat om het volgen van een verhaal. Je hoeft bij porno niet te weten ‘hoe het afloopt’. Je wilt alleen maar kijken. Er is geen drama. Dat geldt ook voor The Bourne Identity: er is wel een heleboel actie, maar er is geen inzet, of het moet die identiteit van Bourne zelf zijn (dat is nog wel aardig eigenlijk). Maar grosso modo is het drama, voor zover aanwezig, een voorwendsel voor het tonen van scènes. Om die scènes gaat het. Je zou kunnen zeggen dat dit soort films, die ik dan met enige overdrijving pornografisch noem, tot de lyriek moeten worden gerekend: de tijd staat erin stil, de kijker gaat op in de beleving van het getoonde, verliest zichzelf, en er is geen overgang van het een naar het ander, noch binnen de scène zelf, noch van scène tot scène. Na de scène wordt het geheugen ahw gewist en begint de volgende.

      Wat ik erg interessant vind is hoe dit werkt bij Martin Scorsese. Zijn films zou je toch bezwaarlijk pornografisch kunnen noemen in de hierboven bedoelde zin, zeker niet als je hem vergelijkt met mensen als Tarantino of Hitchcock, die duidelijk wel scènes geven in hun films, en waarin duur, het uitrekken van de scène, ook zo belangrijk is.
      Scorsese kan soms echt uitpakken met zijn beelden, maar lijkt primair toch een verhalenverteller, iemand met een episch talent. Zo is er in “Goodfellas” eigenlijk geen plot: de film schetst aan de hand van een hoofdpersonage vooral een buurt en de geschiedenis van die buurt en de mensen die er wonen. Maar er zitten een paar opmerkelijke devices in de film, die nogal aan Brecht doen denken: zo wordt een aantal keren het beeld midden in een scène stilgezet om de verteller (voice-over) gelegenheid te geven tot commentaar op wat er gebeurt. Dat is te vergelijken met de Brechtiaanse acteur die zich voor het publiek rekenschap geeft van zijn rol. Aan het eind van de film gebeurt dat nog veel duidelijker: dan verbreekt Ray Liotta in de rechtszaal de vierde-wandfictie en spreekt de kijker via de camera rechtstreeks aan.

      Ook dat zou je lyriek kunnen noemen, lyriek van het geweten: het drama wordt onderbroken, de tijd stilgezet, er is een rechtstreekse uitbarsting – niet van gevoel, maar van bewustzijn.

      Twee vormen die erg dicht op elkaar lijken te staan, maar die, als ik het goed zie, juist diametraal aan elkaar zijn tegengesteld. De ene verlost je van de wereld van uur en feit, de andere van illusies. Beide maken gebruik van lyrische technieken. Of op dat spoor zit ik nu althans.

      Dezelfde Dirk Vekemans had het van de week over wat hij zijn Vrije Lyriek noemt, en hij zei daar dit van:

      ‘De Vrije Lyriek () heeft naast haar functie van het opwekken van schoonheid ook haar belang als middel tot een directe ervaring van de realiteit. Het is dat realiteitsbesef dat we nodig hebben () om ons te sterken in een streven naar een samenhorigheidsgevoel met iederéén die hier leeft. Lyriek verandert niks, nooit, maar de ervaring ervan geeft de mensen die effectief iets willen veranderen wel de realitycheck die ze nodig hebben.’

      Je hebt nog veel meer gezegd, Edwin, ik laat het er voor nu even bij.

      Vriendelijke groet,

      Rutger

      Comment door Rutger H. Cornets de Groot op October 18, 2012 om 1:41 am
  • Drie voor een tientje? Kat in ‘t zakkie.
    Ik neem aan dat ik dit drieluik niet hoef te zien.

    Comment door Edwin Timmers op October 11, 2012 om 11:51 pm
    • Ha Edwin!
      Dat zou ik niet zomaar willen bevestigen. Ik heb de serie niet gekocht om me eraan te ergeren, maar om er een paar amusante avonden aan te beleven. Op Facebook reageerde Dirk Vekemans in een gesprekje nav deze post als volgt:

      ‘Ik heb de drie films ook heel graag gezien, maar Rutger verwoordde perfect wat ik achter dat filmplezier aan ideologische gekleurdheid waarnam. Het één staat het andere niet in de weg. Ik vind de ideologie achter de Mattheuspassie van Bach ook hóógst bedenkelijk, maar de muziek blijft subliem.’

      Het is natuurlijk een wat extreme vergelijking maar het punt is dan maar gemaakt. Aan de andere kant is het ook weer niet helemaal onproblematisch, want bij Multatuli werkt het precies andersom: die walgde van mensen die hem prezen om zijn fraaie pen maar niets deden aan de uitgezogen Javaan – en er allicht ook niets om gaven. Hoe dat precies met die twee posities, daar ben ik nog niet uit. Wat ik wèl kan zeggen is dat ik aan deel 2 (Supremacy) meer plezier heb beleefd dan aan deel 1, maar misschien was dat omdat ik mijn bezwaren toen al had weggeschreven hier. Van de week deel 3!

      Comment door Rutger H. Cornets de Groot op October 12, 2012 om 12:05 am
  • “…om terug wat zuurstof in het gesprek te pompen…”

    of Bonaventura’s zonnevonk:

    “De ouden zongen hymnen, en Aeschylus en Sofocles dichtten hun koren tot lof van de goden; onze moderne kunstreligie bidt in kritieken, en heeft de devotie in het hoofd, zoals echt religieuzen in het hart.[…] De ouden bakten, zoals die Prometheus daar in de hoek, hun mensen weliswaar ook uit klei, maar ze legden er ook de zonnevonk in; wij spelen niet zo graag met vuur, uit vrees voor gevaar, en laten daarom de vonk weg; ook bestaat er nu zelfs een algemene vuurpolitie – een censuur en een recensuur – die snel genoeg iedere vlam die wil oplaaien, doet verstikken. Zo kan dan ook de zonnevonk bij ons niets doen.”

    Of toch?

    “… Begin met het einde en vergeet hoe het begonnen was. …”

    “HET PUBLIEK: Eerst moet dit theater er zijn” antwoordde Artaud alvast

    Comment door Edwin Timmers op August 27, 2012 om 10:51 pm
  • Beste Rutger,

    Ik heb BLOW-UP binnen. Toch ga ik ‘m pas kijken nadat ik onderstaande heb opgeschreven.

    Jij schrijft: “En toch is het lijk er ook wèl, nl. als een rest die ontstaat wanneer de wereld gedwongen wordt zich te richten naar een medium, dat een vastgelegde werkelijkheid als legitimering gebruikt voor een aan die werkelijkheid opgelegde orde.”

    Een mooie zin met een fascinerende vaststelling. Het dode lichaam wordt zichtbaar door een technisch bemiddelde kijk op de wereld. Maar wordt de wereld daardoor gedwongen? Dan zou de wetenschap de wereld ook dwingen. En dat lijkt me in beginsel niet noodzakelijk het geval. Toepassingen van de wetenschap, daarmee kun je de wereld dwingen. Een fototoestel is een toepassing van de wetenschap. Dwingt dat apparaat de wereld?

    Een vastgelegde werkelijkheid als legitimering voor een orde die de wereld is opgelegd? Het opleggen van een orde is niet altijd het dwingen van de wereld; misschien wel als deze ter legitimering is vastgelegd. Vaak is het echter louter overlevingsstrategie. (Een vlieg zal het lijk waarnemen zonder bemiddeling door techniek, vanwege een ander waarnemingsspectrum. Maar dat terzijde.)

    En dan zeg je alweer het volgende moois: “Omdat zoiets niet te verantwoorden is, neemt Antonioni liever zijn beelden weer terug nadat zij hun functie hebben vervuld.”

    Inderdaad, ik vind dat je hier een bijzonder fraai beeld schetst: het terugnemen van beelden. Ik zie het voor me, iemand die na een voorstelling het getoonde inzamelt bij de toeschouwers, precies zoals iemand bijvoorbeeld uitgeleende 3D brillen zou inzamelen. Maar kan dat wel, beelden terug nemen? Ja en nee: a. Ja dat kan als de beelden getoond zijn als in een gedicht dat primair niet een verhaal vertelt. Een gedicht waarin de beelden opnieuw gaan bewegen als je er naar kijkt; b. Nee dat kan niet omdat beelden niet meer terug te nemen zijn als ze eenmaal zijn gezien.

    Ik wil de vraag of Antonioni zijn beelden daadwerkelijk heeft willen terugnemen even laten voor wat hij is – hoewel ik graag zou willen dat het zo is. Ik ga verder met de poëtische energie in de beelden (of dingen) in de film. Jij schrijft dat het in in Blow-up gaat ‘om de plaats van objecten binnen een keten van betekenaars, die aan hun onderlinge verhoudingen hun betekenis ontlenen en zo een verhaal vormen.’

    Dat verhaal is niet per se nodig. Zeg je hier eigenlijk dat Antonioni een celluloiddichter is, die ‘schrijft’ met beelden en objecten? Wat ik zojuist van jou aanhaalde, doet me denken aan de vroege gedichten van Pernath: geen verhaal, maar een bijna explosief mengsel van beelden en dingen, een bitches brew.

    Jij noemt een ‘keten van betekenaars’ en precies dat was de aanleiding voor deze reactie. Van de week las ik Het theater van de wreedheid van Artaud (het boekje had me al zo lang lief aangekeken vanonder de rommel op tafel, ondraaglijk lang gezien het gezicht van de auteur ). Daarin trof ik ‘keten’ op p. 171: “Maar dat theater waarheen ik mijn persoonlijk noodlot breng en dat de adem als vertrekpunt heeft, en dat na de adem steunt op het geluid of de schreeuw, om de keten te herstellen, die keten uit een tijd dat de toeschouwer in het schouwspel zijn eigen werkelijkheid zocht, moet die toeschouwer toestaan zich met het schouwspel te vereenzelvigen, van adem tot adem en van moment tot moment.”

    Het terugnemen van beelden zou trouwens vanzelf gaan indien Antonioni geen film maar theater gemaakt zou hebben zoals het Artaud voorstond (of ook weer niet als je uitgaat van eerder genoemde . b). Voor het theater dat bij Artaud als een bom insloeg, is trouwens een traditie nodig. Uit het vat van alle zinnenprikkelende beelden binnen die traditie zou dan telkens opnieuw een keten van betekenaars worden gevormd waarin men pas een ‘verhaal’ of een werkelijkheid zou kunnen vormen of herkennen als het publiek (toeSCHOUWER?) zijn hele waarnemende lichaam zou inzetten. Maar Artaud is hier slechts de katalysator: hij zet een proces in (snellere) gang zonder zelf opgebruikt te worden.

    Jij schrijft in jouw reactie aan Karin (ik noem het even citaat X): “Het heeft niet veel zin om alle argumenten voor en tegen een interpretatie van de film als droom dan wel als werkelijkheid na te gaan, want waar het uiteindelijk om gaat is welke interpretatie het beste werkt voor jou en voor mij bij het kijken en denken over de film. We hoeven het daar niet over eens te worden.” (Maar iets wordt wel meer een.)

    Nu zet ik Artaud in als katalysator: “… die keten uit een tijd dat de toeschouwer in het schouwspel zijn eigen werkelijkheid zocht …” Waarschijnlijk misbruik ik hem, maar aangezien hij als katalysator fungeert, ondervindt hij daar geen last van. Is het zoeken van een ‘eigen werkelijkheid’ niet zoiets als het maken van een interpretatie die, voor de zoekende, het beste werkt en als zodanig zijn werkelijkheid is?

    Volgens mij wordt die eigen werkelijkheid pas zichtbaar wanneer deze geconfronteerd wordt met andermans werkelijkheid. Wanneer twee personen hun interpretaties aan elkaar kenbaar maken, worden beide in staat gesteld om hun eigen werkelijkheid te zien.

    In citaat X zeg je eigenlijk dat twee interpretaties gerust koud tegen elkaar kunnen staan. Ik vroeg me af waarom je dan een interpretatie op het web zet. Waarom zou je een weerstand (een beeld) in de wereld zetten als je weet dat het ding niemand weerstand biedt?

    Voor mij geldt dat ik door het lezen van jouw verhaal in combinatie met alle reacties op een andere manier naar (een) film kan gaan kijken, wil gaan kijken. Ik heb erdoor ook een glimp opgevangen van mijn eigen werkelijkheid. Maar ook neig ik in te zien dat het volgen van jouw post kan leiden tot wijziging van de eigen werkelijkheid en zelfs zou kunnen leiden tot een deels gedeelde werkelijkheid (die altijd al technisch bemiddeld is).

    Zou ik dan toch jouw bedankje aan mij aan jou mogen terugsturen? (Een bedankje een katalysator?)

    “Niets blijft, alles verdwijnt,” schrijf je. Niets blijft onveranderd, alles was.

    Met vriendelijke groet,

    Edwin Timmers

    Comment door Edwin Timmers op August 22, 2012 om 10:06 pm
  • Deleuze heeft het inderdaad over ‘worden’. Meer zelfs zijn concept ‘disjunctieve synthese’ is één van de vloeibare definities waarmee hij het ‘worden’ als het ware openbreekt als een synthese van Zijnden. Deze synthese moeten we inderdaad niet begrijpen als een verzoenen van tegenstellingen (of een Hegeliaanse ‘Aufhebung’), maar als een plooi waarin de veelvoudige en verschillende Zijnden in elkaar schuiven (zonder in elkaar op te gaan). Vergelijkbaar met de band van Möbius. “Deleuze tente de créer une autre logique, celle des devenirs, qui se tient hors de la “rationnalité” inventée par la pensée occidentale, depuis Aristote.” (Philippe Mengue en Aleksi Cavaillez, Comprendre Deleuze, Max Milo Editions, 2012, p.60) ‘Dit idee van een ‘disjunctieve synthese’ van de zijnden is centraal in Deleuzes ontologie; het is een gevolg van zijn opvatting over het Zijn als differentie.” (Kristien Justaert, in Trancendentie in immanentie: goddelijke hoogtes en laagtes met Heidegger, Deleuze en Derrida, uig. Garant, 2010, p. 80). Deleuze in The Logic of Sense: “Philosophy merges with ontology, but ontology merges with the univocity of Being (analogy has always been a theological vision, not a philosophical one, adapted to the forms of God, the world, and the self). The univocity of Being does not mean that there is one and the same Being, on the contrary, beings are multiple and different, they are always produced by a disjunctive synthesis, and they themselves are disjointed and divergent, membra disjuncta.” (Gilles Deleuze, The logic of sense, Columbia University Press, 1990, p. 179).

    Comment door apringels op August 19, 2012 om 10:47 pm
  • Opmerkelijk is alvast, Gijsbert, dat Alain Pringels, iemand bij wie ik bepaalde gevoeligheden aantref die ik ook bij jou vermoed, tot een andere lezing van de openingsceremonie komt: http://www.alphavillle.com/avillle/zone/gloss/?item=14961

    Comment door Serge op August 15, 2012 om 9:20 pm
  • Beste Rutger,

    Wat een mooi artikel maakte je weer. Een paar goedbedoelde opmerkingen.

    In een antiekwinkel loopt een oude bediende rond, die, zoals jij zegt, beweert dat de spullen ‘niet te koop’ zijn. Hieruit maak jij op dat ze niet meer functioneren als object van verlangen. Volgens mij worden ze hierdoor juist object van verlangen. Niet te koop zijn, betekent hier niet in bezit te krijgen. Heel lang geleden zei mijn vader toen we bij zijn gloednieuwe auto stonden: “Jawel jongen, het is een mooie auto, maar het bezit is het eind van het verlangen.” Het jonge meisje dat Hemmings in de winkel aantreft bij zijn tweede bezoek is dus de eigenaresse van spullen die niet te koop zijn. Zij bezit dingen die hij goedschiks niet kan bezitten.

    Iets eerder schrijf je: “Even later ziet hij Redgrave, naar wie hij op zoek was, voor een winkelpui staan – maar als hij nog eens kijkt is ze verdwenen.” Ze is geen koopwaar.

    In de winkel van het jonge meisje koopt (wat enigszins raar is in een winkel waar niets te koop is) Hemmings een gigantische propeller, die volgens jou in de film geen duidelijke functie heeft. Mensen die in een film (en erbuiten) een gigantische propeller kopen, verdienen alle aandacht als je het mij vraagt. Wat doet een propeller? Lucht verplaatsen en dus wind veroorzaken. Een propeller produceert wind op kunstmatige wijze. Wat heb je aan wind? Wat kun je ermee? Karin Hanssen schrijft tussen haakjes: “ik zie de wind die waait als een bevestiging van zijn rusteloosheid”. Ik op mijn beurt zie de wind als iets wat in beweging zet, of ‘erger’ nog, als iets wat inspireert. Inspireren etymologisch geduid als ‘van adem voorzien’ of bezielen of leven in blazen of aanzetten tot iets of in beweging zetten. Een propeller als kunstmatige inspirator, gekocht van een jong meisje in een winkel waar eerder niets te koop was. Wind blows.

    Blow-up, de titel van de film, lijkt me meer te suggereren dan enkel het uitvergroten van een foto. De fotograaf legt de wereld via een objectief objectief vast. Echter, de foto als louter object vertelt geen verhaal. Zo gauw je aanvangt met interpreteren, is er een verhaal, een opeenvolging van handelingen of gebeurtenissen: “Dat stilstaande beeld op die foto kun je interpreteren als X, want …” en daar ga je. Een foto waarop een mens zijn zinnen zet, lijkt zich haast als vanzelf tot film te ontwikkelen. Natuurlijk overdrijf ik met deze opmerking. Maar to blow up betekent ook het buitenproportioneel opblazen van iets, pochen, oftewel overdrijven – ‘advertisers blowing up their products’ zegt Merriam Webster’s (MW) woordenboek, waarmee de uitvergroting zowel letterlijk als figuurlijk kan worden begrepen (ik zag pas een banaan van een bepaald merk om in te bijten en ter grootte van een luchtballon).

    De uitvergroting als hyperrealiteit. Een foto waarop je na uitvergroten meer ziet dan wat je in werkelijkheid zag. Dingen zichtbaar maken die je in (de) werkelijkheid niet ziet: de kunst van de mimespeler.

    Het hoeft niet, maar toch voel ik me gedwongen om hier – met het schaamrood op mijn kaken – op te biechten dat ik Blow-up nog nooit gezien heb. Een biecht die leidt tot de belofte de film toch maar eens te gaan kijken, zeker na het lezen van jouw artikel.

    Met vriendelijke groet,

    Edwin Timmers

    PS Het is altijd opletten met woordenboeken. Zo zegt MW bij blow: “Origin of BLOW; Middle English, from Old English blāwan; akin to Old High German blāen to blow, Latin flare, Greek phallos penis.” Met dit laatste Grieks ben ik toch weer bij de afgebroken gitaarhals van een van de Yardbirds (MW bij yardbird: an untrained or inept enlisted man).

    Comment door Edwin Timmers op August 13, 2012 om 10:25 pm
    • Nou Edwin, dat je de film niet gezien hebt en toch wilt reageren vind ik wel een felicitatie waard! :) Ook aan mezelf trouwens, want het betekent dat mijn tekst zich buiten de film kan handhaven, en al streef ik daar niet naar, het is wel leuk om te constateren, en ik vind het een echt compliment, naast het compliment dat je me al geeft.

      Wat je zegt over ‘niet te koop’ is natuurlijk waar. Rembrandts ‘Nachtwacht’ is ook niet te koop. Maar ik zie de objecten in de film onder het aspect staan van wie zich er mee bemoeit. Onder het beheer van de oude man zijn de spullen in de antiekzaak uitgeput: Hemmings heeft er ook geen belangstelling voor. Pas als hij met de eigenaresse spreekt valt zijn oog op de propeller. Het is hetzelfde als met de gitaarhals, die ook een ontwikkeling doormaakt van betekenisloos object tot volgeladen met betekenis tot uitgeput.

      Wát de propeller verder betekent moet iedereen zelf invullen. Hemmings ziet er kennelijk heel veel in, want hij wil het dolgraag hebben. Voor mij wordt het daarmee een ‘McGuffin’, zoals Hitchcock dat noemde. Liever dan het vast te pinnen op een betekenis ga ik dan de verhouding na die het tot de andere objecten heeft in de film, ihb het lijk, waarvan het m.i. de tegenhanger is (zie mijn reactie op Karin Hanssen).

      Behalve iets groter voorstellen dan het is, betekent ‘blow-up’ ook nog opblazen, tot ontploffing brengen. Dat deed Antonioni aan het eind van zijn volgende film, The Zabriskie Point. Je ziet daarin bij hem toch een zekere bescheidenheid, terughoudendheid: hij is er niet op uit iets blijvends achter te laten, de wereld lastig te vallen met zichzelf. Hij neemt zijn beelden liever terug nadat ze hun werk gedaan hebben. Ook daarom denk ik dat de objecten in deze film functioneren zoals ze doen. Niets blijft, alles verdwijnt.

      Bedankt nogmaals voor je reactie!

      Comment door Rutger H. Cornets de Groot op August 13, 2012 om 11:44 pm
  • Mr. President, I’m not saying we wouldn’t get our hair mussed, but I do say no more than ten to twenty million killed, tops, uh, depending on the breaks.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op August 13, 2012 om 1:36 am
  • Ik wil niet met theoretische scherpslijperij je betoog ondermijnen, maar een synthese van zijnden: ik vind dat toch moeilijk met Deleuze te rijmen, die het nooit over het zijn of over zijnden had maar altijd over worden, en die nog minder van dialektiek moest hebben, het verzoenen van tegenstellingen.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op August 13, 2012 om 1:22 am
  • Karin: heel erg bedankt voor de moeite die je genomen hebt om zo uitgebreid te reageren op dit stuk.

    Ja, er zijn duidelijke verschillen tussen jouw en mijn indrukken van de film. En er zijn twee dingen die jouw kijk erop hoe dan ook voor hebben op die van mij. Ten eerste het feit dat jij Thomas (die naam staat geloof ik alleen op de credits van de film, net als die van Jane?) althans serieus neemt. Jij gelooft wél dat hij de fotograaf is zoals we die in de film te zien krijgen. Daardoor maak je hem ook verantwoordelijk, stel je hem aansprakelijk, en je hebt nogal wat aan te merken op hem.

    En dat is het tweede punt dat je op me voor hebt: je voegt aan mijn analyse – typisch ‘mannelijke’ activiteit – een ‘vrouwelijke’ component toe. Je kritiek richt zich op Thomas’ kille, harteloze, egoïstische enz. behandeling van mensen om hem heen – eig. alleen vrouwen – zijn onvermogen om intimiteit en emoties te beleven, enz. Je neemt daar terecht aanstoot aan, alleen vraag ik me af of je dat niet in zulke mate doet dat je hem er voluit verantwoordelijk voor wilt maken, en van daaruit komt tot je vaststelling dat hij niet droomt.

    Het heeft niet veel zin om alle argumenten voor en tegen een interpretatie van de film als droom dan wel als werkelijkheid na te gaan, want waar het uiteindelijk om gaat is welke interpretatie het beste werkt voor jou en voor mij bij het kijken en denken over de film. We hoeven het daar niet over eens te worden. Als man hoef ik niet zo gauw in de bres te springen voor de vrouwen in de film. Sterker, ik voel wel enige mate van solidariteit met Thomas (zie hieronder). Toch wil ik er één argument uitpikken: het feit dat hij inderdaad, zoals je zegt, bij terugkeer uit het park in de antiekzaak die oude man buiten ziet staan, die hem met een hoofdknik naar binnen stuurt, waar de jonge eigenaresse hem te woord staat. Jij ziet dat als werkelijkheid. Maar niets weerhoudt mij ervan om het als materialisatie van Thomas’ verlangen te zien. De hele film berust tenslotte op dat principe, en het is daarom ook principieel niet mogelijk om de grenzen tussen beide gebieden scherp aan te geven. De vertelinstantie van de film is wat mij betreft vanaf de eerste scène (met die camera in die papieren zak) tot aan de laatste onbetrouwbaar. Niet omdat mij dat de vrijheid biedt om naar hartenlust te interpreteren, maar omdat juist die onbetrouwbaarheid van de waarneming de inzet is van wat de film wil zeggen.

    Ik zie Blow-Up graag als een kritiek op de verbeelding, wanneer die met iemand aan de haal gaat. Ik zie de film ook als uitdrukking van vragen die Antonioni zelf had. Vragen als: wat zijn de gevolgen voor mijn relaties met mensen wanneer ik er altijd een camera tussenplaats? Is dat niet onmenselijk? Blow-Up is m.i. een zelfonderzoek waaruit door Antonioni pijnlijke, maar eerlijke conclusies zijn getrokken: ik leef als regisseur in een fictieve wereld, daarin weet ik de weg; in de werkelijkheid buiten de film kom ik aan normale relaties niet toe; ik kan de mensen alleen maar als objecten zien en behandelen en hun waarde voor mij bestaat uitsluitend uit de functie die zij kunnen hebben in mijn film.

    Met andere woorden: wat je Thomas verwijt, en terecht verwijt, is niet het gevolg van een of andere hang-up maar vloeit voort uit zijn fotografische praktijk. Het bezwaar van jouw interpretatie vind ik dat je Thomas erdoor subjectiveert: hij wordt een verzameling eigenschappen waarvan hijzelf het fundament is, alsof hij existentialistisch en vrij door de werkelijkheid gaat, alsof hij vrij is om te kiezen hoe hij met vrouwen omgaat en dus voluit ter verantwoording kan worden geroepen. Ik zie hem meer in verband staan met wat hij doet: fotograferen, hij maakt daar een koppeling mee, vormt er een machine mee, zou Deleuze zeggen. Neem hem zijn camera af en je neemt hem alles af; en zijn gedragingen vloeien daaruit voort.

    Wat ik nog heel aardig vind aan je interpretatie was je vergelijking van die propeller met het lijk. Ik denk dat ze aan beide uitersten staan van de keten van betekenaars: de propeller als het grootste, onmogelijkste object zonder enige functie of betekenis, het lijk als niet-bestaand corpus, maar vol betekenis geladen. Dit is het donkerste, meest pathetische deel van Antonioni’s psyche: het lijk als zelfportret, en in de zin van stoffelijk overschot toch ook weer equivalent aan die propeller.

    De enigen in de film die de verhouding met de werkelijkheid goed door hebben zijn de mimespelers. Ze herkennen illusies, weten die zelfs tastbaar en hoorbaar te maken, en laten daardoor zien dat je de werkelijkheid wel tot in het absurde kunt opblazen, maar dat die nooit een legitimering kan bieden voor je fantasie. Fantasie legitimeert zichzelf zodra je erkent dat het fantasie is. Dan beschik je ineens over een echte tennisbal waarmee je echt kunt tennissen – zolang je maar in die fantasie gelooft, in de fictie dus. Van dat inzicht staat Thomas mijlenver af. Hij projecteert zijn fantasie in de werkelijkheid, weet beide niet van elkaar te scheiden, en weet zich in die werkelijkheid dus ook niet goed te gedragen. Na een reportage van die harde werkelijkheid moet hij daarom vluchten naar een park om daar wat serene foto’s te maken. En juist daar stuit hij op zijn fantasie. Op een vrouw. En op een lijk. Antonioni velde geen mild oordeel over zichzelf. Hij wist wat hij zijn omgeving aandeed, en hij zocht geen excuus.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op August 12, 2012 om 12:18 am
  • Of nog: omgang met de pop als onderhandeling tussen pleister en houten (plastic) been. Na zijn traumatische ontmoeting met het Reële herarticuleert Mark Hogancamp een en ander middels de ‘grammaticale montage’ die het fantasme is. Hij gaat ver en neemt geen gevangenen – of juist wel:






    Comment door Serge op August 12, 2012 om 12:03 am
  • Ik ga die film niet bekijken maar je hebt dat erg mooi gezegd.
    Nog even een toevoeging bij mijn eigen aanvulling: het kinderlijke, het wezenloze en het onvolgroeide zijn allemaal factoren die de uiterlijke kenmerken van zo’n Valeria Loekianova bepalen. Ik zou haar uiteindelijk grotesk willen noemen: ze is verrückt, letterlijk verschoven, blijven steken op de grens tussen twee levenssferen. Zij is volmaakt, en dus onwerkelijk.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op August 11, 2012 om 11:24 pm
  • Verzaken aan het verlangen is, dixit Jacques L., het enige waaraan we ons kunnen bezondigen. Dat maxime heeft ruwweg aanleiding gegeven tot twee imperatieven:
    – gij zult najagen, consumeren en psychotisch verteerd worden
    – gij zult het verlangen honoreren door het op armlengte te houden en het precies daarin, met uitstel, te verkennen/onderkennen

    De Japanse geilheid, met zijn hang naar anime etc., neigt naar het tweede. De enige verdienste van de film infra is dat hij toont wat er gebeurt als de geilheid incarneert, de armslag verdwijnt en de eerste optie opdoemt
    :






    Comment door Serge op August 11, 2012 om 10:43 pm
  • Vintage Alphavillle, dit, ook met de foto’s, die van de voeten incluis.

    Bij poppen moet ik ook aan voodoo denken, dwz aan het uitvoeren van bewerkingen ‘in effigie’.

    Daarnaast ook aan het verschijnsel van de homunculus: volgens Jung de ‘geest binnen de geest’, oorspronkelijk (in de alchemie) een figuurtje van kleine afmetingen dat in sprookjes voorkomt als Klein Duimpje (Eng. “Tom Thumb”), op zich al een fallisch ventje, en ook als Pinokkio, wiens fallus groter wordt als hij liegt, een met blozen vergelijkbare seksualisering van het gezicht.

    De kleine mens kan in het algemeen gelden als uitdrukking van geestelijke groei en zelfverwerkelijking. Bij Stanley Kubrick (zie evt. het tweede deel van mijn stuk over hem hier) is de 13-jarige Lolita een en al seksuele aantrekkingskracht; het robotjongetje uit “A.I.” (werktitel: “Pinocchio”) streeft naar menswording. In “The shining” voert het jongetje Danny gesprekken met ‘Tony’, een homunculus die verblijf houdt in zijn wijsvinger.

    Wat verder nog het sjabloon betreft waaruit die poppen gegoten worden: van die wezenloosheid, het anonieme, gaat zelf een seksuele aantrekkingskracht uit. Het eenvormige heeft de Japanse ziel altijd aangesproken. Denk bv. aan anime en hoe geil Japanners dat vinden.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op August 11, 2012 om 10:09 pm
  • In ‘Blow up’ is er natuurlijk ‘iets’ dat terugkijkt uit het beeld. Zowel het lijk als de verschijning in beeld van Thomas op het moment waarop iedereen verwacht dat het camerastandpunt met Thomas’ pov samenvalt, maken deel uit van een allegorie, een staging van Lacans theorie van de blik, zoals geïllustreerd door de anekdote van het drijvende sardienenblikje dat terugkijkt. De gaze is een fout in het visuele weefsel van de ‘materiële werkelijkheid’, een extern punt van waaruit ‘iets’ naar het subject terugkijkt en daarmee een gevoel van unheimlichkeit, angst en zelfs schaamte veroorzaakt, waardoor het kijken van het subject wordt omgedraaid tot een ‘bekeken worden’, vergelijkbaar met Merleau-Ponty’s inzicht dat het kijkende subject geen neutraal, abstract cartesiaans punt buiten de wereld is, maar altijd al een ‘gesitueerd’ object, dat zelf deel uitmaakt van ‘het vlees van de wereld’. Het kijkende subject is zelf een object dat bekeken kan worden. “Dans le champ scopique, le regard est au-dehors, je suis regardé, c’est-à-dire je suis tableau ». Lacan zegt van zichzelf dat hij, net als het sardienenblik, een ‘vlek’ is in het tableau en dus deel uitmaakt van het visuele veld (net zoals Thomas).

    Opmerkelijk, maar in feite logisch/metonymisch voortvloeiend uit de objectpositie van het subject, is dat de blik volgens Lacan ook de vorm van geluid kan aannemen, want op het moment dat ik ergens op een plek, in een verlaten huis, in een gang, op een bospad iets hoor, betekent dit dat ik in principe bekeken kan worden, een standpunt dat Lacan afleidt uit Sartre: “Tout regard dirigé vers moi se manifeste en liaison avec l’apparition d’une forme sensible dans notre champ perceptif, mais contrairement à ce qu’on pourrait croire, il n’est lié à aucune forme détermineé. Sans doute, ce qui manifeste le plus souvent un regard, c’est la convergence vers moi de deux globes oculaires. Mais il se donnera tout aussi bien à l’occasion d’un froissement de branches, d’un bruit de pas suivi du silence, de l’entrebâillement d’un volet, d’un léger mouvement d’un rideau.” Paul Moyaert parafraseert deze passage op pagina 16 van deze paper: http://www.ethics.be/ethics/viewpic.php?LAN=N&TABLE=EP&ID=1357 Bij de lacaniaanse blik is het trouwens geen ‘oog’ dat terugkijkt, maar een punt in de waarneming waar het gepercipieerde object of zijn verschijning uiteenvalt in zijn materiële gedaante als weerkaatst licht. Zo zegt Lacan letterlijk over het sardienenblik : “Elle flottait là dans le soleil, témoignage de l’industrie de la conserve que nous étions, par ailleurs, chargés d’alimenter. Elle miroitait dans le soleil.”

    Blow up zou in deze zin een staging van de lacaniaanse blik zijn, waarbij het kijkende subject bij uitstek, de fotograaf, eigenlijk wordt opgevoerd als een altijd al bekeken object, niet alleen door de wereld, maar ook door het zwarte gat aan de andere kant, de ruisende, collectieve ademhaling in de cinema. Het sublieme moment waarop blijkt dat het pov van de camera niet Thomas’ pov is, plaatst Thomas als kijkend subject nadrukkelijk als bekeken object in Merleau Ponty’s ‘vlees van de wereld’. Als we Lacans herkenning van zichzelf in het sardienenblik projecteren op Thomas’ waarneming, al dan niet vermeend, van het lijk, dan zou neerkomen op een herkenning van zichzelf als afwezig centrum van de film, als de leegte waarrond de film is georganiseerd. Dat zou dan weer de brug slaan naar Karins commentaar – op voorwaarde dat het van zijn psychologisering gestript wordt, omdat die op de ‘intermenselijke’ relaties in de film focust, eerder dan op zijn ontosemiotische parameters.

    Comment door Dirk van Bastelaere op August 10, 2012 om 9:13 am
    • Dirk: dat Thomas het lege centrum van de film is blijkt wel uit het laatste shot, als Antonioni ook hém uit de film wegneemt. Je hebt gelijk dat de film rond die leegte is georganiseerd, wat ik op zich al een prestatie van jewelste vind, want daardoor is er gedurende de hele film sprake van onzekerheid: we zien voortdurend wat we zien, maar weten niet vanuit welk perspectief: alleen tijdens die pov-wisseling neemt de camera afstand van de vertelinstantie en van Thomas – maar voor hetzelfde geldt heeft Karin meer gelijk dan ze denkt en speelt de camera een spel met ons en met Thomas – en uiteindelijk ís dat natuurlijk ook zo. We kijken naar een film.

      Een probleem dat ik heb met je gaze return-theorie is dat Lacan daadwerkelijk een sardienenblikje zag en daar conclusies uittrok voor zichzelf. Zover is Antonioni nog niet: die is vooral geïnteresseerd in de verhouding tussen subject en object, niet in de weerslag van het object op het subject. In Blow-Up wordt m.i. niet gespiegeld maar geprojecteerd.

      Spiegelen, in de zin die jij bedoelt, zie je wel veel bij Tarantino: shots vanuit een kofferbak naar objecten die het waarnemende subject naar het leven staan bv (PF), of het perspectief van nazi’s bij wie een hakenkruis in het voorhoofd wordt gekerfd (IB). Zie eventueel hier voor meer voorbeelden.

      Ik voor mij hou het erop dat het lijk een artefact is, dwz. inderdaad niet iets dat gezien is vanuit het neutrale, abstract cartesiaanse punt waar Merleau-Ponty het over heeft, maar dat zelf voortkomt uit de manier van kijken zelf, als een fout die in de fotografische praktijk is ingebakken.

      Wel grappig dat je die overgang naar die andere faculteit noemt, die van het horen. In 1981 maakte Brian de Palma ‘Blow-Out’ waarin John Travolta telkens een stukje geluidsband afluistert waarop hij schoten meent te horen. Antonioni zelf gaf ook nog een andere invulling aan de term ‘blow-up’ in zijn film The Zabriskie Point, aan het eind waarvan een villa subliem tot ontploffing wordt gebracht.

      Comment door Rutger H. Cornets de Groot op August 12, 2012 om 1:49 am
  • BLOW-UP

    In tegenstelling tot jou Rutger, interpreteer ik de film niet als een tegenstelling tussen droom en werkelijkheid die elkaar ontmoeten in de kernboodschap zoals jij schrijft maar zie ik de film eerder als een ‘realistisch’ verhaal van de leegte in een ‘namaakwereld’ van een modefotograaf die door de vorm van de film en de aaneenschakeling van voorwerpen en gebeurtenissen, de ontmoeting met Vanessa Redgrave (Jane) en de andere personages, het uitfaden van David Hemmings (Thomas) maar vooral door de mimespelers enz… bevestigd wordt. De leegte zoals in de betekenis van gevoelens en een gebrek aan betekenis kunnen geven aan het leven. De mimespelers zijn voor mij dan ook symbolisch voor het illustreren van die leegte want uiteindelijk spelen ze geen echte tennis en is er geen bal, het is slechts namaak en zijn ze daarom ook als opener en sluiter van de film, het lege kader van waaruit je de film ziet. Die leegte wordt dus bevestigd door de afwezige bal, het foute filmrolletje waar Jane niet op terug te vinden is, het lijk dat er niet meer is, het lijk dat leeg is van leven en dient om het lege leven van Thomas betekenis te geven enz…om dan te eindigen met Thomas die uit het beeld verdwijnt nadat hij er niet in geslaagd is gedurende de film zijn situatie om te keren tot een zinvol bestaan.

    Het personage dat DH vertolkt slaagt er niet in om in zijn oppervlakkige decadente leven intimiteit te ervaren omdat hij mensen als objecten gebruikt die hem ten dienste staan en hij situaties ziet als mogelijke foto’s. Hij bekijkt alles vanuit het fotografische kader, de fotografische blik, vanuit de afstand van de fotograaf die zijn camera gebruikt als afgebakend vizier, als bescherming en die tegelijk ook de hindernis is, een muur die tussen hem en de intimiteit van de werkelijkheid staat. De camera als obstakel en hulpmiddel.

    In die zin is die afstand die we in de film ervaren misschien datgene wat jij als droom omschrijft alleen zie ik het niet als een letterlijke droom. Thomas is het centrum van het verhaal en is voortdurend actief en rusteloos onderweg (ik zie de wind die waait als een bevestiging van zijn rusteloosheid) op zoek naar betekenis en inhoud in zijn leven maar hij begrijpt niet dat dat een interactie vereist die wederzijds engagement verlangt. Vandaar dat het lijk symbolisch is voor mij voor hoe hij met mensen omgaat nl. als een necrofiel. Hij laat mensen wachten, hij maakt ze statisch passief, hij objectificeert ze omdat hij ze gebruikt en als een ‘autist’ en niet in slaagt een wederzijdse relatie op te bouwen omdat zoals in een foto, die zijn leven is, alles statisch is en hij zo naar de wereld kijkt. Hij laat iedereen wachten op hem, de modellen die de ogen gesloten moeten houden, Jane Birkin en haar vriendin, Jane (VR) op het filmrolletje, zijn ‘vrouw’ aan de telefoon, de man aan de telefoon, de ober die zijn eten brengt dat hij besteld heeft enz… Hij gebruikt iedereen en geeft geen zier om hun emoties of privacy, hij erkent hun gevoelens niet. Het model vrijt hij op om een goede foto te hebben, wat ze voelt maakt hem niet uit. Hij ensceneert geilheid en seks en lokt het uit bij haar maar bij hem is het maar schijn.

    Als je ervan dus vanuit gaat dat het personage van DH geen arbeider is die droomt van een leven als fotograaf maar dat je naar het verhaal kijkt van een succesvol fotograaf die een artistiek boek maakt in opdracht van de man met de baard, Ron en er alles voor over heeft om nog succesvoller te worden, dan lees ik de film als een verhaal van de leegte, decadentie en onverschilligheid en tegelijk van onmacht en hunkering naar een invulling van de leegte die Thomas zelf creëert omdat hij zichzelf als het centrum van zijn eigen gecreëerde fotografische wereld bekijkt, een wereld als product dat hem ten dienste staat met zichzelf als enige levende persoon als centrum.

    Een ultieme poging om de leegte alsnog in te vullen zie ik op het einde van de film wanneer het geluid toegevoegd wordt aan de niet bestaande tennisbal. Hij geeft de hoop dus niet op en blijft zoeken naar betekenis geven aan zijn leegte.

    Comment door Karin Hanssen op August 8, 2012 om 12:40 pm
  • Heb je de openingsceremonie gezien? Die bevatte een verkapte oorlogsverklaring van het Vrije Westen aan China. Als antwoord op het collectieve militarisme van Peking voerde Londen de suffragettes, de arbeidersbeweging en de sociale zekerheid (leve de National Health Service!) ten tonele. Dat roept evenwel de vraag op of de onsportieve kritikaster die hier enigszins vermoeid constateert dat sport fascisme is niet ook allang een ideologische marionet geworden is. Van een werkelijke vrijheid lijkt mij althans iemand als Usain Bolt een geschikter protagonist: atleet, maar op sloffen. En niets serieus nemend dan het plezier in wat hij doet.

    Comment door Gijsbert Pols op August 7, 2012 om 8:39 am
  • Ik wilde overigens nog even zeggen dat de site zorgt voor een felle terugkeer in de tijd: het is net of je tijdens een hoorcollege Genderstudies bent, eind jaren tachtig. En ik vind het ook heel knap dat jullie linkjes plaatsen, en heuse filmpjes.

    Comment door C. Breukers op July 25, 2012 om 12:13 pm
  • Wat ik wel een interessante passage vind, in dit verder helaas nogal vlakke stukje proza, is: ‘Termen als belediging, laster, smaad, enzovoorts, zijn in Nederland en België strafrechtelijk gedefinieerd, maar perken de vrijheid van meningsuiting hoe dan ook in. Zo bezien dwingt de trol ons niet alleen na te denken over democratische geplogenheden, maar ook de eigen normen en waarden kritisch tegen het licht te houden. De trol appelleert, anders gezegd, voortdurend aan onze eigen moraal en persoonlijke ethiek.’

    Deel 1 is waar, maar ook niet waar: de wet perkt niet de vrijheid van meningsuiting in, maar de manier waarop je je mening uit. Iemand op Facebook voor fascist uitmaken (iets wat Dirk van Bastelaere deed, bijvoorbeeld, en hij had mij op het oog) is niet strafbaar. 1) Omdat het niet strafbaar is om iemand fascist te noemen en 2) omdat het binnen een afgesloten ruimte gebeurt, de Facebookpagina. Mocht Van Bastelaere zijn mening elders spuien, dan wordt ze nog niet strafbaar, maar krijgt zijn beschuldiging wel een lasterend karakter. Voegt hij er andere woorden aan toe, beschuldigt hij me echt van iets dat ik niet deed, of niet ben, dan wordt het een ander paar mouwen.

    Van Bastelaere mag zijn mening uiten, met andere woorden, maar hij moet daarbij uitkijken dat hij me niet vals beschuldigt of belastert. Dit is geen inperking, maar een schild dat de wet ophoudt om burgers te beschermen (in het beste geval). Overigens ben ik geen fascist, zoals Van Bastelaere geen democraat is.

    Deel 2, over de blik in het eigen hert, is een goed voorbeeld van hoe een zekere vorm van moralisme zich tegen de schrijver, in dit geval Van Adrichem, kan keren. Het is altijd goed om je eigen normen zo nu en dan eens af te stoffen, maar waarom zou dat moeten gebeuren in confrontatie met die van een halve zool, of een internetcrimineel. Doe je dat, dan fundeer je je moraal op wat die mensen doen – en verlies je automatisch een deel van je individualiteit. Je geeft, in wezen, toe dat de trol (van wie ik na dit artikel nog niet weet wie het is) je opvattingen heeft kunnen raken.

    Comment door C. Breukers op July 25, 2012 om 12:10 pm
  • Beste Dirk,

    Mooie film.

    Bioart. Living works. A poetry to express the fluidity of the world.

    Kac: “What I am talking about is that the fysical stability of the sign, in its material substrate, gives us comfort, gives us the illusion of a semantic stability…”

    In dit verband is onderstaand werk uit 1972, ‘Chomsky Generative Grammar, a public poem’ van Alain Arias-Misson interessant. Alain Arias-Misson schreef eronder dit: “Much to my amusement, I realized that the Brussels bourgeoisie refused to notice the event as if it were indecent! The police put a stop to my poem (as usual) – the overall atmosphere I called “the soft repression”.”

    http://www.muhka.be/image_detail.php?image_id=4249&la=nl

    Kac vervolgt: “… And I think that language is and has always been unstable. And I wanted to render language in it’s true unstable state.”

    Een tekstfragment uit Genesis zet Kac om in Morsecode. Dit zet hij weer om in DNA-code en laat daarvan een bacterie maken. Deze bacterie manipuleert hij door de genetische code te bewerken, tot muteren te brengen, met behulp van UV-licht. Deze bewerkte code vertaalt hij weer terug naar een van god verlaten tekstfragment. De vertaalslagen toont hij op twee stenen tafelen die de indruk wekken van een dubbele doch tweewegs steen van Rosetta. De mensenhand regeert, want manipuleert (dit keer leidend tot mutatie). Alles taal die inwerkt op de werkelijkheid, die haar manipuleert. Het resultaat is gebeitelde poezie. In zekere zin is het nemen van geestveruimende middelen voorafgaande een schrijfpoging hetzelfde; want ook daar is het taal (wetenschappelijk of overgeleverd aangaande werking en toediening) die leidt tot het (weliswaar tijdelijk) veranderen van de werkelijkheid; met blijvend resultaat, indien de schrijfpoging lukt. Ik zeg dit overigens zonder ironie.

    Kac probeert letterlijk en figuurlijk het niet-menselijke in (de) cultuur te brengen. Of dat gelukt is met zijn werk Genesis weet ik niet, daar ben ik nog niet uit – ‘A poetry to express the fluidity of the world’ is natuurlijk ook wat ambitieus, schitterend ambitieus. Niettemin is Genesis een interessant werk; het zegt veel alvast wel.

    Met vriendelijke groet,

    Edwin Timmers

    Comment door Edwin Timmers op July 22, 2012 om 1:59 am
  • Dank! Dit is een mooie aanvulling op ons lemma.

    Comment door Arnoud van Adrichem op July 20, 2012 om 9:21 pm
  • Dank, Rutger!

    Comment door Serge op July 16, 2012 om 2:30 pm
  • LONDEN – Karl Marx, die klaagde over ondraaglijke ontstekingen, leed aan een chronische huidontsteking.
    De huidziekte bracht psychologische problemen met zich mee, waarvan het effect is neergeslagen in zijn geschriften. Dat is de overtuiging van Sam Shuster, een professor in de dermatologie aan de universiteit van East Anglia.

    Shuster is ervan overtuigd dat de filosoof en grondlegger van het moderne communisme leed aan hidradenitis suppurativa (HS), ook wel acne inversa genoemd. Daarbij raken de talgklieren in oksels en liezen verstopt en ontstoken. ,,Behalve dat deze ziekte zijn vermogen tot werken aantastte, hetgeen bijdroeg aan zijn deprimerende armoede, tastte het ook zijn zelfwaardering aan,’’ meent Shuster, die zijn bevindingen publiceerde in een Brits vakblad voor dermatologen, het British Journal of Dermatology.

    HS wordt in verband gebracht met steenpuisten, zwellingen en littekenvorming. De aandoening is zeer pijnlijk en is tot op de dag van vandaag moeilijk te behandelen. Patiënten raken vaak depressief en zijn ertoe geneigd zichzelf te isoleren. De ziekte kan een aantal van Marx’ klachten verklaren, zoals pijn in de gewrichten en ernstige irritatie van de ogen, waardoor hij nauwelijks of niet kon werken.

    Shuster baseert zijn diagnose op een analyse van Marx’ uitgebreide correspondentie waarin hij zijn huidaandoening beschreef en vervloekte. ,,De kleinburgers zullen zich tot hun sterfdag mijn steenpuisten herinneren,’’ schreef hij in een brief aan Engels in 1867. (REUTERS)

    http://www.ad.nl/ad/nl/1013/Buitenland/article/detail/2233449/2007/10/30/Marx-raakte-depressief-door-huidziekte-HS.dhtml

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op July 15, 2012 om 12:02 am
  • Beste Johan,

    Je hele essay zou ik graag lezen als pdf. Dan zou ik er aantekeningen bij kunnen maken. Al met al zeg je ontzettend veel, en wel zo dat het door het donderend geraas gelijkend op een instortende wolkenkrabber welhaast overtuigend moet zijn. Ik wil best met je mee, maar weet nog niet of ik het kan. Intussen dacht ik je onderstaand tekstfragment uit een artikel (geschreven door Casper Thomas) in De Groene Amsterdammer van 25 mei 2012 voor te moeten schotelen. Vooral de zinsnede ‘En die ander kan net zo goed een computer zijn’ fascineert me.
    :
    “Inmiddels heeft de informatietechnologie ons op een punt gebracht waarop het paradigma van mens, machine en informatie als gescheiden onderwerpen niet meer volstaat. Dat is althans de mening van Johan van Benthem, universiteitshoogleraar pure en toegepaste logica aan de Universiteit van Amsterdam. Ook hij onderstreept nog maar eens hoezeer ict het leven heeft veranderd (‘van de computer in het huishouden tot het internet als wapen in de revolutie’). Sluipenderwijs is er iets geheel nieuws ontstaan dat Van Benthem omschrijft als ‘een complex systeem van machines en menselijke gebruikers, die zowel samenwerken als concurreren bij allerlei taken’.

    Wat dat betreft vertoont de relatie tussen mens en computer een overeenkomst met de geneeskunde en biologie: één-op-éénrelaties maken plaats voor complexe verbanden. Dat werpt nieuwe, fundamentele vragen op. Van Benthem noemt het many-mind-problem, waarbij rekenen niet alleen ‘calculeren’ is, maar ook ‘rekening houden met’, met wat anderen weten, denken en willen. En die ander kan net zo goed een computer zijn.

    Het lastige is dat we dit soort vragen nog maar nauwelijks kunnen bevatten. Onze hersenen zijn als het ware geprogrammeerd volgens de indelingen uit de ‘oude’ informatietechnologie. Duidelijk is wel dat het verhaal van ‘machine vervangt de mens’ te simplistisch is, concludeert Van Benthem.”

    Comment door Edwin Timmers op June 17, 2012 om 8:27 pm
  • Wel flitsend geschreven, maar ook met grote slagen snel thuis (of op weg naar het volgende hoofdstuk).

    De hersenen nemen het voortouw en het lichaam volgt? Typisch verlichtingsdenken. Van de jungle naar de savanne: je vóelt de vooruitgang!

    Zelfbewustzijn als kortsluiting? Een in zichzelf verzonken mediterende zenmonnik zal daar geen last van hebben. Of wordt dat niet bedoeld en gaat het om ‘interpretatie van zichzelf’? Maar dan wordt er afstand geïntroduceerd en bestudeert het brein een van zichzelf onderscheiden object. Het brein is dan dus helemaal niet met zichzelf in de weer en van die hele Drostesequentie die erop zou volgen is geen sprake. Het onderzoek is netjes verdeeld in subject en object. En intussen rust de visser, onze zenboeddhist.

    ‘Het mysterie God als gesublimeerde domheid’ die zou evolueren naar een hoger stadium, nl. filosofie: ik begrijp de vooringenomenheid inzake het religieuze wel, maar hier worden opnieuw twee categorieën door elkaar gehaald.

    Dan nog een flinke sprong en we zijn zomaar van een mislukte poging tot zelfaanschouwing bij Melancolia aanbeland, en vandaar bij Wittgenstein, nog een keer Hegel en tot slot bij Zeno. Onderweg kwam ik nog het orakel van Delfi en wat Lacan tegen.

    Is hier iemand op weg ergens heen en heeft hij, varend op het kompas van zijn vrije associaties, wat opstapjes nodig? Of wordt hier een boekenkast, wat zeg ik, een verlichte encyclopédie ondersteboven gehouden? Mijn intuïtie doet me het laatste vrezen.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op June 13, 2012 om 10:39 pm
  • Briljant essay hier: http://english.utah.edu/eclipse/Editor/DworkinProstheses.pdf van Craig Dworkin over extreme voetnoten

    Comment door jeroenn op April 25, 2012 om 7:19 pm
  • Beste Toon,

    Zeg me waar je woont, dan kom ik een keer bij je langs en vertel ik je over het werk van Stiegler. (Er steekt een missionaris in me.) Daarna ga ik weer naar huis. Met de auto als we geen bier hebben gedronken of met de trein indien wel gedronken.

    Stiegler is niet het eindstation van de filosofie en ik ben geen filosoof. Door sommigen wordt het complexe werk van Stiegler gemakzuchtig afgedaan als doemdenken. Dom. Het werk van Stiegler biedt de mogelijkheid om op een meer ontspannen manier, zonder verlies van urgentie, over techniek na te denken. Ik denk dat Stiegler kunst de mogelijkheid biedt om haar onlosmakelijke verbondenheid met de techniek te leren inzien en haar vanuit dat inzicht te leren gebruiken.

    De relatie tussen de psyche, het sociale en de techniek is een transductieve, ze bestaan niet los van elkaar en verkeren ieder afzonderlijk in die relatie in een permanente staat van wording. Schakelen we een van de drie polen uit, dan ontstaat er onbalans. Hoe sociaal zijn sociale media?

    Techniek en psyche: verandert de techniek, dan verandert het hoe van ons denken, maar ook andersom.

    Berusting na een door wanhoop verstoorde nacht(rust) is dit: “Mensen hebben geen macht over het discours van de technologie, maar gebruiken haar (gedwongen) vanuit hun eigen machteloosheid, als prothese.”

    Zou je techniek al wat kleiner proberen te zien, dan opent zich een wereld van mogelijkheden. Natuurlijk zijn we nietig. Maar dat is nog altijd meer dan niets. We zijn iets, stellen iets voor, zijn zelfs in staat ons iets voor te stellen, iets dat we niet zelf zijn met het oog op de toekomst.

    Techniek is minder vreemd dan je denkt. Het gesproken woord is een technisch object en schrijven is de techniek bij uitstek. Techniek is niet hetzelfde als kapitaal, al lijkt het vaak wel zo te zijn.

    “Voorkomen dat technologie zich los van de mens zou ontwikkelen, is een utopisch streven.”

    Louter zeggen dat mensen, die verstoken zijn van toegang tot een prevalerende techniek, (en misschien wel daardoor) moeten slapen in een verluchtingskanaal in Las Vegas, is de aanvaarding van een dystopie. Zeker, ik geef toe dat de digitale techniek zich uitstekend leent voor de realisatie van de wil van machtswellustelingen. Maar hoe ongewenst ook het slapen in een verluchtingskanaal is, het legt nog altijd meer vindingrijkheid en blijk van verbondenheid met de leefomgeving aan den dag, dan wij als lijdzame consumenten doorgaans doen.

    “Op lange termijn evolueert de technologie meer waarschijnlijk als een vreemde huls waarmee de mens een symbiose kent.”

    Ook de vreemdheid van de huls hoeven we niet te aanvaarden. Het is zelfs raadzaam om dat niet te doen. Wij ontwaken iedere ochtend in een in een bed van Ikea (Procrustes?), dat we gekocht hebben en niet zelf gemaakt, en beoordelen van daaruit de wereld.

    Wij kopen een i-pad en verwonderen onszelf over zoveel ongrijpbare technisch vernuft in zo’n klein doosje. Het ding is ons wat betreft werking volledig vreemd. Die vreemdheid is echter een keuze.

    Het liefst willen we allemaal een beetje managen. Voor het handwerk bellen we een paar ambitieuze Polen of Roemenen. Voor elk computerakkefietje hebben we een ‘mannetje’.

    Het barst van de mogelijkheden die er zijn om de techniek ons eigen te maken: cursussen, opleidingen, boeken, hackercommunities, websites, buren. Beladen met goed overdachte excuses lopen we er aan voorbij.

    Gisteren legde ik een jongen van bijna 15 jaar oud uit wat een kuub is. In mijn uitleg gebruikte ik het begrip vierkante meter. “Wat is een vierkante meter?” vroeg de sympathieke jongen, die bezig was met zijn maatschappelijke stage.

    Als je fiets rammelt, vertelt niet de fiets, wel het rammelen je dat de fiets niet naar behoren functioneert. Je doet daar wel iets aan of je doet daar niets aan. Doe je het eerste, dan pak je niet het rammelen aan, maar de fiets.

    De wetenschap (en zeker ook de kunst) als boorplatform naar het nieuwe; het nieuwe als transportmiddel naar het andere.

    Wetenschap en kunst en poëzie en toeval.

    Met een uitvinding is de toepassing van die uitvinding nog niet bepaald. Een uitvinding legt een nieuwe wereld open. Het is aan de mens om die nieuwe wereld in te richten.

    Gedichten kunnen je in een zekere staat van opwinding brengen. Wetenschappelijke scheppingen kunnen dat ook. De uitvinding van de transistor is daarvan een voorbeeld: http://www.pbs.org/transistor/background1/events/miraclemo.html. Merk ook hier het aandeel toeval op. Ook de uitvinding van de kunststof Tyvek berust op een schitterend toeval in combinatie met alerte en onderzoekende geesten.

    “Tyvek is een product van de Amerikaanse chemiegigant DuPont. Onderzoeker Jim White stond in 1955 aan de wieg van het materiaal nadat hij een toevallige ontdekking had gedaan. White ontwikkelde een nieuwe PE-variant en was geïntrigeerd door witte pluisjes in een pijpje van zijn laboratoriumopstelling. Hij besloot die eens goed te bekijken. Het bleken hele kleine vezeltjes van de kunststof.”

    De vensterloze kastelen en kerken in de meest recente post op Alphavillle waren zonder techniek niet mogelijk geweest. Voor mij zijn deze kastelen weer een manier om over ondermeer subjectiviteit na te denken.

    Er is geen oude consistentie. Consistentie is als een tuin. Gemeenschappelijke gronden die onophoudelijk door allen onderhouden dienen te worden. Als het gemeenschappelijke wegvalt, vervalt de tuin tot natuur. En in de natuur is er geen Ikea die voor ons een gevoel van thuis creëert.

    Ik weet het, het bovenstaande staat los van het gros van je opmerkingen in je hoedanigheid als curator voor Alphavillle. Ik werd getriggerd door je opmerking over techniek. Neem het me alsjeblieft niet kwalijk.

    Met vriendelijke groet,

    Edwin Timmers

    Comment door Edwin Timmers op April 18, 2012 om 9:47 am
  • Hallo Edwin,

    Bedankt voor je reactie.

    Je nuanceert terecht het begrip dat ik ophang van ‘technologie': de stelling dat die zich ‘los van de mens ontwikkelt’ kan niet de minste aanspraak op waarheid maken, maar kan door het particuliere overweldigend bevestigd worden, bijvoorbeeld voor de mens die in de verluchtingskanalen van Las Vegas slaapt, of op welke manier dan ook ‘aan de andere kant van het scherm’ belandt. Stel daartegenover de nieuwste iPad, uitvergroting en combinatie van vorige modellen, dan denk ik dat het discours van de technologische ontwikkeling niet in communicatie staat met de particuliere mens maar met de statistische mens en diens behoeftes, de mens bekeken vanuit de bestaande productie en, zoals elk voorwerp van onderzoek, hierdoor geassimileerd.
    Mensen hebben geen macht over het discours van de technologie, maar gebruiken haar (gedwongen) vanuit hun eigen machteloosheid, als prothese.
    Ik denk dat het belangrijk is de onafhankelijke ontwikkelingskracht van iets te erkennen om er beter mee in communicatie te treden. Voorkomen dat technologie zich los van de mens zou ontwikkelen, is een utopisch streven. Het bakent een moeilijkheid af om er aan voorbij te kunnen manoeuvreren, zoals in science fiction, waar technologie foutief voorgesteld wordt als jong (voorbijgaand aan vuursteentechnologie, enz), antropomorf (voorbijgaand aan de vreemdheid van het nieuwe) en potentieel vijandig (een vorm van menselijke verbondenheid). Op lange termijn evolueert de technologie meer waarschijnlijk als een vreemde huls waarmee de mens een symbiose kent.

    PS: Mooie metafoor: ‘een voorheen dik en getwijnd stuk touw dat met de komst van www openvouwde in een netwerk van eenzaam seinende sterretjes van gelijke afmeting, louter netwerk zonder consistentie’.
    Misschien kan het ontbreken van consistentie, gezien de overweldigende consistentie van het reële, ook fungeren als een utopie die de eigen consistentie (of discours) verhult, zodat die noch samen kan staan voor een jachtpartij noch uiteengescheurd en opgepeuzeld worden?
    Cf. wetenschap als destructie van mythische samenhang en daaronder de ontginning van afstand; het nieuwe als zuiver destructie (cf. big bang, bloody birth,…) van oude consistentie en de toevallige enting van conventionaliteit/materie daarop (analogieën gaan in elkaar op, wat plaats schept voor toeval…).

    Comment door Toon Cappuyns op April 13, 2012 om 1:49 pm
  • Beste Toon,

    Jij schrijft: “De mens is sinds zijn ontstaan één met technologie, die een zaak is van macht.”

    Hoezo macht en waarover macht, en wat wil je hiermee eigenlijk zeggen?

    Er zijn grofweg twee manieren in zwang waarop over techniek wordt nagedacht: de manier van het is zo en het zal altijd zo zijn, dus waar maken we onszelf druk over, en de panische manier. Beiden slaan de plank mis en jij lijkt de eerste manier te volgen.

    Het mooie van techniek is dat ze zich nooit los van de mens heeft ontwikkeld, maar dat dat wel tot de mogelijkheden behoort. Om dat laatste te voorkomen moeten we over haar blijven nadenken, hard en hardop.

    Verder vraag ik me naar aanleiding van je commentaar af hoe een netwerk (als verzameling van verbindingen) zich verhoudt tot een discours. Zou er wellicht sprake zijn van een voorheen dik en getwijnd stuk touw dat met de komst van www openvouwde in een netwerk van eenzaam seinende sterretjes van gelijke afmeting?
    Louter netwerk zonder consistentie?

    Maar wat zeur ik, jij verwoordt het bijzonder sterk in een klein damspel met de begrippen connotatief en denotatief.

    Met vriendelijke groet,

    Edwin Timmers

    Comment door Edwin Timmers op April 11, 2012 om 11:14 pm
  • @Serge: de ‘herkauwende mond’ van Stiegler. Klopt denk ik wel, en ook daarin volgt hij Nietzsche. Heb je wel eens naar een herkauwende koe gekeken? Dit prachtbeest gaat er rustig voor liggen. De lastig verteerbare plantaardige massa die het dier met haar ruwe tong van het veld heeft getrokken, boert ze uit één van haar vier magen op, waarna ze het grauwgroene spul rumineert tussen haar tanden. Door deze substantie met haar tanden en wangen te kneden en vermalen komt de plantaardig materiaal in goed contact met verteringssappen die mee naar boven zijn gekomen uit de maag. Dit maakt het mogelijk dat de lastig afbreekbare plantencellen afgebroken worden zodat voedingsstoffen vrijkomen en het dier kan leven. Als surplus produceert ze melk voor haar jongen. Ik denk dat Stiegler melk produceert.

    Eens zei iemand, die niet alles maar wel zowat alles van Heidegger gelezen heeft, tegen me dat hij Heidegger beter was gaan begrijpen nadat hij de uitleg of interpretatie die Stiegler geeft aan diens werk had gelezen. Stiegler maakt melk van de lastig afbreekbare Heidegger.

    In een interview noemt Stiegler bepaalde aspecten van Heideggers ontologische differentie ambigu, ‘not clear’. Het verschil tussen zijn en zijnden, zegt Stiegler, daarover moeten we ‘absolutely clear’ zijn. Heidegger neigt er soms naar dit verschil als een oppositie te zien. En volgens Stiegler moeten we dat nu juist niet doen: we moeten dit verschil als een compositie zien. Mens en techniek dus als compositie, en dan weer verder gaan met denken. Stiegler: “That’s the reason for which I think that Derrida is so important. There is an opposition nevertheless in Heidegger between the ontic and ontological level. This is an opposition. Sometimes he says that it’s not an opposition, but in fact it is an opposition. And precisely the problem is today to think not in opposition, but in composition. This is the reason for which Nietzsche is so important. Nietzsche, Bergson, Freud are thinkers of composition.”

    @Rutger: Tekort zien als iets naars: zo’n ervaring schuilt altijd in het woord tekort, vooral in een tijd van overvloed, vooral ook als men er nog eens een negatie of de negativiteit tegenaan plakt. Tekort kun je ook heel simpel zien als nog niet af. Ik vind dat persoonlijk wel fijn; niet af zijn geeft zin.

    Ik blijf wel eens wat langer hangen in een boek, misschien wel te lang. Hoe dan ook, Jeroen Mettes verwijst ergens naar Nietzsche’s opmerking over de mens als het ‘noch nicht festgestellte Tier’. Als Stiegler de Prometheusmythe herkauwt is dit dier het resultaat.

    Dit tekort maakt de mens tot mens, daarom zijn we mens.

    Jij zegt: “Verlangen ontstaat vanuit een volheid, vanuit een ‘dat smaakt naar meer’”. Een verzadigd man verlangd niet naar meer. Die volheid is er denk ik zeker, maar toch zolang het ‘meer’ er nog niet is. Dit meer is elders.

    Jeroen Mettes geeft mooie hints om over het verlangen na te denken. Mettes schakelt poëzie (bijna) gelijk aan verlangen en pleit daarnaast voor een immanent lezer die functie wordt van de poëzie. Mettes: “Daarnaast moet ‘ons werk’ niet beperkt blijven tot samenvatten en interpreteren, voelen en denken.”

    Dit ‘ons werk’ is dat van de lezer. Naar Kant zegt Mettes: “Kortom: er is een grens aan wat we ons voor kunnen stellen als eenheid en totaliteit.” Dat samenvatten tot eenheid vereist iemand die erboven staat. Erboven, transcendent, is de poëzie echter niet te ervaren.

    Mettes: “Nee, dit ‘ons’ behoort toe aan het werk, niet aan een transcendent subject; het is een functie van het verlangen. Verlangen is een ascese in de zin van het opgeven van mijn ‘voelen’…”.

    Voelen zet namelijk niet in beweging, want is een reactie. Voelen is gesymboliseerde ervaring: ‘ik voel …”. Nadrukkelijk voelen is stopzetten van dat wat in potentie beweegt. Mettes vervolgt:

    “… de creatie van een eenzaamheid die groter is dan het individu en noodzakelijk voor een opening naar buiten. Verlangen moet niet melancholisch begrepen worden als gebrek, maar vrolijk, als de eeuwige mogelijkheid van nieuwe verbindingen en een andere wereld.”

    Wat het kunstwerk, de poëzie erin, oplevert, is voor één mens te veel. Wat het kunstwerk doet, is een verlangen creëren om te delen. Om onbegrepen zijn in eenzaamheid om te vormen naar begrip. Denk aan het enthousiasme dat iemand aan de dag legt om zijn lees- of luisterervaring te delen: alsof hij anderen willen opnemen in de wereld die het werk voor hem heeft gecreëerd. (Alsof?)

    Mettes haakt aan bij Deleuze en Guattari als hij over verlangen schrijft. Hun werk staat hier te wachten in de kast. Daarover kan ik dus niets zeggen. Maar wat Mettes schrijft over het verlangen naar een andere wereld vat hij wellicht zelf het beste samen met “Eerst komt de exodus, dan de Sinaï.”

    Een nieuwe wereld maken vanuit de ervaring als functie van het verlangen, de poëzie; een wereld die oprijst in de lezer, kijker, luisteraar van het werk. Dat is toch ook wat poëzie is: poesis, maken – anders dan dichten, dicare, zeggen, opleggen. Concreet is er nog geen nieuwe wereld, nee, er moet gezocht te worden naar en gewerkt aan een nieuwe wereld die bij die ervaring past. En daarvoor heb je anderen nodig, of begrip.

    Tenslotte @Dirk: dat autootje met aangehaakte caravan dat vaststaat in het schuim …

    Comment door Edwin Timmers op March 18, 2012 om 12:20 am
  • skinny is the new pale!

    Comment door Toon Cappuyns op March 14, 2012 om 11:31 pm
  • Mooie analyse.

    Comment door Runa Svetlikova op March 12, 2012 om 9:55 am
  • De meest radicale kritiek op ‘désir’ als ‘manque’ komt natuurlijk van Deleuze & Guattari en is geformuleerd in de Anti-Oedipe, waar het verlangen als een fabriek, een productieunit wordt gedefinieerd. Verlangen krijgt daarmee zelf productiekarakter, en is dus geen reactie op een constitutief gebrek: “Deleuze and Guattari argue that desire is a positive process of production that produces reality.[19] On the basis of three “passive syntheses” (partly modelled on Kant’s syntheses of apperception from his Critique of Pure Reason), desire engineers “partial objects, flows, and bodies” in the service of the autopoiesis of the unconscious.[20] In this model, desire does not “lack” its object; instead, desire “is a machine, and the object of desire is another machine connected to it.”[19] On this basis, Deleuze and Guattari develop their notion of desiring-production.[21] Since desire produces reality, social production, with its forces and relations, is “purely and simply desiring-production itself under determinate conditions.”[15]” http://en.wikipedia.org/wiki/Anti-Oedipus Ik heb wel een fundamenteel probleem met de manier waarop dit uiteindelijk in de schizoanalyse wordt ingepast: de deterritorialisatie van verlangen en psychische energie leidt ten langen leste -en zelfs noodgedwongen- tot een geatomiseerde, psychotische samenleving. Daarom kan ze ook nooit zonder reterritorialisatie, zonder Oedipus. Het verlangen als libidineuze drift en vluchtlijn kan maw nooit volstrekt autonoom zijn, of positief. Wil de menselijke cultuur niet tot dierlijk drift terugvallen, dan is altijd een fase van reterritorialisering vereist. Anti-Oedipus kan maar anti-Oedipus zijn dankzij Oedipus. Het is de dialektiek die grammatica & logica oplegt aan de differentie, en zo cultuur tot stand brengt. Weldra meer hierover.

    Comment door Dirk op March 6, 2012 om 11:11 pm
  • @ Rutger: Stiegler als bemiddelende instantie tussen Lacan en Deleuze? Het lacaniaanse ‘manque’ krijgt in zijn herkauwende mond (‘défault d’origine’) een nasmaak die je misschien genegen is.
    http://wur.academia.edu/PieterLemmens/Papers/1152286/Bernard_Stiegler

    Comment door Serge op March 5, 2012 om 11:25 pm
  • ‘Desire is not a relation to an object but a relation to a lack (manque)’.Het verlangen als tekort (manque à l’être) is een basic premisse van Lacan. Even vanwege acuut gebrek aan tijd snel een pertinente quote ontleend aan het wiki-lemma over Lacan, dat je op weg kan helpen, Rutger: ‘For Lacan, “desire is neither the appetite for satisfaction nor the demand for love, but the difference that results from the subtraction of the first from the second.” Lacan adds that “desire begins to take shape in the margin in which demand becomes separated from need.” Hence desire can never be satisfied, or as Slavoj Žižek puts it, “desire’s raison d’être is not to realize its goal, to find full satisfaction, but to reproduce itself as desire.”‘ http://en.wikipedia.org/wiki/Lack_(manque)

    Comment door Dirk op March 4, 2012 om 10:53 am
    • Jawel, Dirk, ik weet dat wel van Lacan, ik heb NB Mooij’s “Taal en verlangen” met bijzonder veel interesse (en enige moeite door het vele Frans) gelezen, al is het weer een aantal jaren terug. Ik weet dus dat het gemis een gevolg is van de symbolisering van het reële, die van start gaat met de entree van het subject in de symbolische orde, die tot gevolg heeft dat het reële alleen nog via-via benaderd kan worden. En ik weet ook dat daar niets aan te doen valt, en dat het verlangen op die manier blijft. Het wil, om toch weer bij Nietzsche aan te klampen, ‘tiefe Ewigkeit’. Maar dan heet het Lust, en daarmee kom ik dan intuïtief, of via Nietzsche, toch weer dichter uit bij Deleuze, die e.e.a. misschien minder psychologisch benadert, meer vitaal. Het verschil is dat ik me bij Lacan als mens in de wereld toch min of meer fucked voel, gemangeld in een opzetje. Het is nooit goed bij hem of het deugt niet (iets wat van iemand met een psychiatrische praktijk wellicht ook te wantrouwen is, al besef ik dat ik nu hartgrondig in de kerk vloek; vooruit dan maar). Bij Deleuze gaat het er juist om aan dat soort vallen te ontsnappen.

      Die Super-8 filmpjes doen nog iets meer behalve alleen symboliseren en een tekort aanduiden: ze zorgen voor een andere, specifieke ervaring – hun eigen.

      Comment door Rutger H. Cornets de Groot op March 4, 2012 om 6:44 pm
  • Ik val even over ‘het tekort dat het verlangen in stand houdt’. Ik zie niet in waarom verlangen afhankelijk zou zijn van een tekort, of daardoor bepaald zou worden. Dat veronderstelt een totale som van 100% die dan in een verhouding tekort/verlangen uiteengenomen zou kunnen worden. Het zou bovendien betekenen dat verlangen vanuit een negativiteit ontstaat: ik kom tekort, dus verlang ik – waarmee een mens van huis uit als gebrekkig en onvolmaakt wordt voorgesteld, nog maar een enkele stap van ‘zondig’ af.

    Verlangen ontstaat vanuit een volheid, vanuit een ‘dat smaakt naar meer’, zelfs, ja zelfs als het om dingen gaat die men die ene keer niet zou wensen – maar wel als tegenover die ene keer het nooit of het nooit meer staat. Dat is Nietzsche’s amor fati en het is m.i. goed om dat niet uit het oog te verliezen; het leert ons dat ook de hiëroglyfe onderop die autootjes hoort bij de droom die leven heet, en zoals je zelf ook zegt een geluksbrenger is die kracht schenkt, een fetisj voor de fallus. Dat je die droom dan in Super-8 moet herbeleven: ook dat materiaal hoort tot dezelfde orde, waarzonder het imaginaire tot een worm ineen zou schrompelen wellicht.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op March 4, 2012 om 2:00 am
  • Keeps popping up: http://npip.ifaway.net/2008/11/25/droit-de-regards-marie-francoise-plissart/

    Comment door Serge op February 26, 2012 om 11:55 pm
  • @Alain ‘video door de gebruiker verwijderd’, jammer; + zou een link relevant zijn vanuit&naar je post ‘controlebeschaving’, waar je eindigt met het geweld in London als gebeurtenis?

    Comment door Toon Cappuyns op February 24, 2012 om 11:00 am
  • @ Alain: ik kan alleen maar hopen dat het lichaam van Gabrielle niet enkel gestalte krijgt via Rosanne; dat het integendeel een slim gemonteerd samenraapsel is van verschillende lichaamsdelen. Dat zou de essentie van Gabrielle uittillen boven het strikt diëgetische: de lappendeken van haar lichaam doorgetrokken tot het niveau van montage.
    De waarheid is waarschijnlijk prozaïscher en berust ongetwijfeld op bergen make-up om haar scar tissue te simuleren.

    Comment door Serge op February 23, 2012 om 12:06 am
  • circa 29.30 : it becomes quickly incoherent to talk about an extra-media reality… who would want to live when you can watch …

    Comment door Toon Cappuyns op February 22, 2012 om 6:16 pm
  • @ Rutger: close reading & dito writing. Liked. Ik denk evenwel dat we Massumi in dit opzicht wat krediet moeten geven. De inslag waarover hij het heeft en de stilstand die ermee samenhangt resoneert ook bij hem na, met name als hij zijn pijlen richt op de ‘politics of identity’ die in de jaren negentig grote sier maakten. Hoe heterogeen de groepen ook waren, hoezeer men ook probeerde de differentie te verdisconteren, het bleef allemaal hangen in fixerend predicaatsdenken (dat je de term ‘disciplinering’ bezigt, snijdt (splijt?) zeker hout vanuit die optiek). De pijl is enkel in de identificerende perceptie tot stilstand gekomen. Massumi aanvaardt die vermeende stilstand als denkfiguur, als uitgangspunt voor een kritiek die het trillen achteraf zichtbaar maakt en het ommunt tot een nieuw vooraf. Hij schiet – maar nu wordt het wel heel dol – ahw constant pijlen die de vorige pijl(en) in tweeën splijten.

    Comment door Serge op February 21, 2012 om 12:02 am
  • Wie het object van zijn verlangen ‘naakt’ in de ogen kijkt, crasht. Zo’n ontmoeting met het reële is niet alleen beangstigend, het is ook radicaal ontnuchterend. Het fantasma beschermd ons van die val in het zwarte gat. Niets weet het reële zo ontnuchterend te vangen als het oog van de camera. Het kost dan ook heel veel werk om dat reële te omfloersen, lees weg te knippen, zodat het fantasma vrij spel krijgt. De kans dat de ‘benenshots’ werkelijk van de op de creditlijst vernoemde actrice zijn, is bijzonder klein. Zo’n simpel benenshotje in een auto is ‘a hell of a job’ en neemt veel tijd in beslag. Dure actrices worden dan ook bij seksscènes meer dan je fantasie lief is, vervangen door knappe modellen.

    Comment door apringels op February 20, 2012 om 8:49 am
  • Mooie post, schitterende benen en een nog mooiere duiding. Wil nu alleen even op Massumi’s citaat reageren, ook omdat ik al een poosje mijn best doe om Bergson te begrijpen, met matig succes.

    Het gaat er niet om of een pad al dan niet uit onderscheiden punten bestaat, maar om het feit dat het veronderstellen zelf van die punten afhangt van de perceptie. Het gaat niet om achteraf of vooraf of tijdens, want dat is allemaal buiten de beweging gedacht. En precies dat is het waardoor we van punten kunnen spreken, en waardoor allerlei problemen in het leven worden geroepen die er in werkelijkheid niet zijn.

    Ook wat Massumi zegt over “it doesn’t stop until it stops” is m.i. een verkeerde voorstelling van zaken. Want ook nadat de pijl in die boom slaat, stopt ‘het’ niet. De tijd gaat gewoon door, en de pijl blijft bewegen: eerst door te trillen en daarna door zich in de boom vast te zetten, wat niets anders is dan onwaarneembaar snel trillen. De duur verdicht zich, waar die tijdens de vlucht nog discontinue gelijktijdigheid, ‘verdund’ was.

    ‘The arrow is in position’? Never! In zo’n uitspraak herkent men de behoefte tot disciplinering. De zaak stilzetten om na te kunnen gaan wat er is gebeurd: als filosooof achter de feiten aanlopen dus. En dat noemt hij dan ook nog de ‘real’ (in ‘its real trajectory’). Wat is dat anders dan een waardetoekenning aan iets wat fundamenteel onbeheersbaar is: de baan van een lichaam door de ruimte. Zo ken ik het reëele. Dat ‘the arrow could have taken a different path and missed’ is een luxe achteraf, een grootspraak, en een voorbereiding van een these over de vrije wil, en dus over moralisme. Nietzsche zou voor dit retrospectieve perspectief de grootste minachting hebben, denk ik.

    Maar ik had de benen van Jane én van Rosanne niet gemist willen hebben.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op February 20, 2012 om 2:20 am
  • I recently asked Kara Oke to give a statement about the use of masks in Occupy Wall Street. This is what she says:
    http://kara0ke.blog.com/2012/02/14/what-else-is-there-i-%E2%80%9Emasking-can-be-dangerous-carnival-is-serious-business-%E2%80%9C/

    Please feel free to leave comments.

    Comment door Margareth Kaserer op February 15, 2012 om 11:25 am
  • Beste Arnoud, gisteren viel bij mij het boek Computers van F. Dijkstra op de mat. In hoofdstuk 1 wordt er gewoon binair gerekend. Deze vorm van rekenen strookt heel goed met het 0/1 principe (wel spanning / geen spanning ) van een transistor. Ik zal hier geen betoog houden over de ‘poetische’ kracht van dergelijke uitvindingen (die weer terug te leiden zijn op het Edison-effect) omdat ik er a. te weinig van weet en b. omdat het niet direct over film en tekst gaat.

    Wat ik wel wil zeggen is dat het ‘verteksten’ van het beeld (of andersom, maar dan een letterlijk ‘verbeelden’), oftewel het ontstaan van een nieuwe taalvorm als beeldtaal, niet meer ver weg is. Naar aanleiding van Sloterdijks Regels voor het mensenpark fantaseerde ik in 2009:

    “Waarom zijn de hiëroglyfen op een gegeven moment van minischilderijtjes getransformeerd tot lettertekens waaraan klanken gekoppeld werden? Was soms geleidelijk aan de behoefte ontstaan een gemeenschappelijke taal te hebben die verder dan de stem reiken kan? Alleen een machthebber kan de noodzaak voor zulks een megalomane behoefte ervaren.

    Sloterdijk stelt niet de vraag hoe de huidige beeldcultuur ons taalsysteem zal beïnvloeden. Wellicht staan we aan de vooravond van wederom een transformatie, die inderdaad het archief doet verstoffen, en waaruit een taal ontstaat die zich – gezien ons enorme vermogen tot informatieverwerking – niet meer in lettertekens of pixels laat omschrijven, maar in ‘bits per second’, een alfabit.”

    Een gechargeerd stukje tekst besef ik me nu. Ons vermogen tot informatieverwerking zal in ieder geval niet schrikbarend toenemen. De beperking van ons vermogen maakt juist zoiets als taal mogelijk, en vooral ook zinvol. De vermogens van de informatietechnologie zijn echter ongekend. Ik citeer uit het boek van Dijkstra: “Als op deze adressen ook inderdaad woorden van 32 bit te vinden zijn, zou de computer een geheugen van 16 gigabyte hebben. De verwachting is dat een standaard-pc rond het jaar 2015 een geheugen van een dergelijke grootte zal hebben: een 32-bits adresbus is dan aan de magere kant!”

    Dit staat in de derde druk, uit 2001. Het is 2012; mijn computer heeft al een 64-bits adresbus (volgens mij) en de terabytes springen de folders uit.

    Maar wat betekent dat, een alfabit? Een ander begrip dat ook nog wat vers is voor mij is Derrida’s dissemination. Vooral het ont-tekening aspect ervan begint bij mij te dagen. Tekens moet loskomen van hun oorspronkelijke context om tot een (orthografisch) schrift te komen, waardoor een vrij spel van contexten mogelijk wordt. “… a written sign carries with it a force of breaking with its context, that is, the set of presences which organize the moment of its inscription. This force of breaking is not an accidental predicate, but the very structure of the written”.

    Het schrift worden van (film)beeld staat voor de deur, maar zal het beeld niet ongemoeid laten; want wie ziet er letters als hij leest? Zeker is dat we wat dat betreft in een geweldige tijd leven: die van de transformatie, misschien wel metamorfose van het huidige schrift.

    Comment door Edwin Timmers op February 8, 2012 om 11:36 pm
  • @Stefan: Zeker mag dat. Excuses voor mijn breedvoerig gezwam, naast het probleem.

    Comment door Edwin Timmers op February 7, 2012 om 9:51 am
  • @ Edwin: Mag ik me van de plicht ontslaan om in te gaan op de verhouding kunst/filosofie? Dat is hier niet het probleem…

    Comment door Stefan Beyst op February 6, 2012 om 7:47 am
  • @Stefan. Dank je voor je reactie, dat eerst. Je hebt maar een paar regels nodig om mijn ‘verhaal’ van tafel te vegen – en dan doe je het gelukkig nog beheerst. Uit die paar regels is me duidelijk geworden dat ik de clou van jouw artikel over Ivana Müller domweg niet begrepen had. Sta me toe die clou als volgt weer te geven: Als de (video)performance ‘You are there but I cannot see you’ als kunst bedoeld is, dan is het meta-art.

    En hoe meer ik in jouw teksten lees, hoe meer ik erachter kom dat je artikel genadeloos consequent is; want kunst is mimesis en meta-art ‘a discourse on the image , art about art’, met alle gevolgen van dien. We kunnen dus weer terug naar waar de discussie was gebleven voordat ik reageerde. Echter pas nadat we het volgende helder hebben, want dit werk van Müller is namelijk niet ‘a discourse on the image’ zonder meer, het is een ‘image – the imitation – of a discourse on theatre’, zoals je een paar alinea’s voorafgaand aan de conclusie stelt. Er is een wezenlijk verschil tussen een beeld van een ‘discourse’ en een discourse zelf.

    +

    Hoe het ook zij, ik heb me uren vermaakt – totdat het te erg ging draaien in mijn hoofd – met de teksten op jouw site. Ik ben onder de indruk en neem mijn hoed ervoor af. De tekst mimesis en semiosis is een staaltje van wetenschappelijke ambacht. De ontrafeling van de semiosis-mimesisvervlechting in 18 afzonderlijke ketens getuigt van grote concentratie, discipline en gevoel voor nuance.

    Kan kunst de wereld veranderen? Kan het tonen van een wereld door een kunstenaar, op de wijze van een ‘zeer rudimentair spreken’, dat niet verder gaat dan een ‘zo ziet de wereld eruit (in mijn ogen)’, leiden tot een ander begrip van de wereld bij de toeschouwer die het kunstwerk beschouwt – waardoor dus zijn wereld veranderd is?

    Ik vraag dit omdat jij even na het (rake) rudimentaire spreken schrijft: “Het tonen van een wereld die tot ons ‘spreekt’, versus ons (verbaal of niet-verbaal) spreken over die wereld: dit is dus de fundamentele kloof die gaapt tussen kunst en wetenschap/filosofie, en het is dezelfde kloof die gaapt tussen teken en beeld, tussen mimesis en semiosis.”

    Natuurlijk spreekt de wereld, gelukkig spreekt de wereld. De wereld is door hen die ons voorgingen tot spreken gebracht. Dus:

    De wereld spreekt –> de kunstenaar toont (rudimentair) –> resultaat: interpretatie[beeld]interpretatie.

    Dit beeld is de ‘wereld’ zoals deze tot de kunstenaar spreekt.

    Dan de filosofie: Ook de filosoof wordt aangesproken door de wereld. Hij analyseert hetgeen hij ziet en schrijft dat op. Hij spreekt dan inderdaad over die wereld en gebruikt daarvoor vaak veel woorden. Wat doet een filosoof? Hij wordt aangesproken door een wereld en kijkt bovendien naar hoe de wereld in de ogen van zijn medemensen is. Hierop vergelijkt hij zijn ‘wereld’ met de interpretatie[beeld]interpretatie-wereld van zijn medemensen. Daarop werkt hij met een etsend goedje in op de inbeddende interpretatie van zijn medemens en toont hoe volgens hem de wereld er werkelijk uitziet. Ook de filosoof toont.

    De wereld spreekt –> de filosoof analyseert en toont al sprekende (overvloedig) –> resultaat: ‘interpretatie’[beeld]’interpretatie’.

    Een filosoof kan de ‘wereld’ van de beschouwer veranderen door hem een andere te tonen. Zoveel is zeker. Als de act van het tonen dat vermag, dan moeten we dus bevestigend antwoorden op mijn eerdere vraag of kunst dat kan.

    Als nu dat beeld – de wereld die door de vermeende kunstenaar of filosoof getoond wordt – niet afwijkt van de wereld die tot de (gemiddelde) beschouwer spreekt, dan is die filosoof of kunstenaar inderdaad vermeend; dan is er geen sprake van kunst of filosofie, dan is het herkenbaar, dan is de wereld zoals de wereld is.

    Maar dan ligt de kloof niet tussen mimesis en semiosis, maar tussen rudimentair en overvloed. En dan is er feitelijk geen sprake van een kloof, maar van een gradueel verschil. Een nadere analyse van het begrip ‘tonen’ zou de kloof wellicht kunnen herstellen.

    Comment door Edwin Timmers op February 5, 2012 om 12:45 am
  • @Edwin: Ongetwijfeld is er een verschil tussen een echte theatervoorstelling, gefilmd theater en voorgesteld theater. Maar bij Müller is er alleen sprake van voorgesteld theater (en gefilmde les) – niet van theater. En ongetwijfeld is Ivana Müllers engagement met het theater ‘oprecht’, maar oprechtheid maakt haar video nog niet tot kunst: ook een lesgever kan ‘oprecht’ of slechts ‘routinematig’ spreken.

    Het ‘gevangen zijn’ van de ‘acteurs’ in ‘While we were holding together’ is van een andere orde dan het ‘gevangen zijn in het net van het web’. We hebben hier overigens evenzeer te maken met een complexe mengingvorm: de ‘spelers’ zijn hier in werkelijkheid vertellers die (alweer) voorgestelde gebeurtenissen oproepen, en wier concrete verschijnen, net zoals bij echte vertellers, interageert met deze voorstellingen.

    In ‘Pijn en eenzaamheid’ hebben we te maken met ‘uitvoeringopwekkende tekens': de letters van een tekst die ons de woorden innerlijk doen uitspreken, de noten van een partituur, labanotatie, en, zoals in ‘Pijn en eenzaamheid': aanwijzingen voor uitvoering van een toneelstuk. Met dien verstande dat deze tekst niet door acteurs als toneel wordt uitgevoerd: de lezer stelt zich zo’n uitvoering voor (zoals iemand die een partituur ‘hoort’ zonder ze te spelen). De ‘innerlijk’ uitgesproken woorden ‘John Wayne’ zijn een richtlijn om zich een personage voor te stellen bij de woorden die het uitspreekt – voorstellingopwekkende tekens dus. Ik wil me hier even van de plicht ontslaan om te bepalen met welk beestje we hier te maken hebben (anders zijn we alweer met een volgend onderwerp bezig). Alleen wil ik opmerken dat ‘poëtisch’ zijn, net zo min als ‘oprechtheid’ een privilege van kunst: ook landschappen kunnen ‘poëtisch’ zijn.

    Comment door Stefan Beyst op February 4, 2012 om 10:13 am
  • Ho nou, wacht, wacht even Stefan, serveer je Ivana Müllers performance ‘You are there but I cannot see you’ niet te snel af als meta-art?

    Al die geweldige theorieën en het laten werken ervan in jouw bijdrage en in die van de commentaren kan ik maar nauwelijks – soms in het geheel niet – volgen. Wat dat betreft heb ik nog zat te doen. Toch dacht ik al lezende iets te missen; er wordt nogal wat gevuurd, zonder dat er iemand ‘hit’ schreeuwt. De acteur, de live performer, vind ik nergens terug. De acteur als iemand die in contact staat met het publiek, ermee verbonden is. De acteur/performer maakt deel uit van de verzameling samengekomen mensen. Synergie mis ik, het opstuwen naar grote hoogten. Video kent geen synergie, tenminste, op het moment dat er ingelogd op het web naar gekeken wordt. Haar thesis dat theater geen video is, lijkt me zo gek nog niet.

    Ooit ergens is er iets met Müller gebeurd dat haar deed besluiten te kiezen voor theater/performancekunst. Deze gebeurtenis lijkt me een voorwaarde om theater te blijven maken. En dat doet ze. Levend in een tijd waarin niemand nog ergens in gelooft, kan het voorkomen dat je wilt weten wat het is waar jij als enige nog wel in gelooft. Het theater in het geval van Müller. Haar performance/onderzoek is volgens mij oprecht en gericht op de kern van haar kunst en zeker geen meta-art zoals jij, Stefan, die kunst omschrijft in een van je verdomd mooie teksten (dank voor de link).

    Een onderzoek in een tijd waarin alles ontmaskerd en ontmanteld moet worden, waarin alles permanent revolveert als vette worstelaars op een mat. Wat is poëzie? Ik weet het niet, maar het bestaat (het ‘weest’ zou Heidegger zeggen). “Nee, poëzie doet me eigenlijk niet zoveel”, zeggen mensen mij wel eens. Mij doet het niet zelden wel veel, maar ik weet vaak niets beters te zeggen dan dat ik het mooi vind, heel erg mooi zelfs. Dat het een ervaring is, daar kom ik meestal al niet meer aan toe. Dit, die ervaring die er wel is, maar zich niet zomaar laat uitdrukken, dat lijkt me hetgeen Müller zoekt. Haar methode doet me denken aan het gesprek met Laermans elders op deze site. De passage waarin het begrip singulariteit ter sprake komt.

    RL: “Nu, het singuliere […] is eigenlijk het niet-identische bij Adorno. Dus dat is hetgene wat altijd in een bepaalde tijd en op een bepaalde plaats gebeurt en waarvoor je altijd te laat komt. Het is altijd al gebeurd, het heeft altijd al plaatsgegrepen op het moment dat je denkt, op het moment dat je in een verhouding van representatie zit. Dus het singuliere is eigenlijk het reële as such, maar brengt, denk ik, een notie mee van potentialiteit.”

    Müller stelt vragen bij wat het theater is. Haar onderzoek volgt dan, als ik Laermans goed begrijp, de methode van parataxis, de omcirkeling. “Is it a bird? … Is it a plane? … No, it’s theatre!” Ze plakt zonder dat ze het als zodanig uitspreekt negatie op negatie. En op dat deel van haar onderzoek net zo goed als op de web-performance in zijn geheel is Stefans mimesis-theorie zeker effectief te gebruiken. Maar, voortbordurend op het voorgaande, durf ik haast te zeggen dat Müller op zoek is naar de singulariteit van theater.

    Waarom zou ze zo’n onderzoek doen? Hier denk ik dat hetgeen jij zegt over meta-art wel degelijk (of ook) van toepassing is. Als je je ergens aan verbonden hebt wat continu onder vuur licht in een tijd van ‘permanente renovatie’, dan staat er veel op het spel, namelijk jij zelf. Angst, dacht ik.

    Fascinerend trouwens dat jij in de tekst waarin je meta-art behandeld, spreekt van permanente renovatie. Dit strookt met de permanent innovation van de techniek, waarover Stiegler (op hem kom ik altijd terug) spreekt. Een permanente innovatie van de techniek die sociale instabiliteit in de hand werkt, van de techniek die het voortouw heeft in ons ‘wezen’. Angst, dacht ik. Er staat voor Müller veel op het spel, en van daaruit redenerend denk ik dat haar performance geen meta-art is.

    +

    De schrijffouten die Muller in ‘You are there but I cannot see you’ maakt, zal een schrijver in de meeste gevallen niet laten staan. Muller laat ze staan, die schrijffouten, en plaatst ze daardoor op een lijn met de onvermijdelijke en onherstelbare fouten die een acteur tijdens zijn optreden maakt. Dat kan hem erg nerveus maken, vandaar de combinatie van planken met koorts. De toeschouwer weet dat en hoopt samen met de acteur dat het goed gaat. Ik geloof niet dat je jezelf als acteur – of als spreker/performer – zonder nervositeit (al dan niet onderdrukt) laat bekijken. Er is namelijk iets te winnen (het geloof in het theater, dat de acteur deelt met zijn publiek). En veel te verliezen. Als dat geloof niet aanwezig is, kun je maar beter niet acteren of spreken. Is er op het internet iets te verliezen? Voor de toeschouwer niet, terwijl dat in de schouwburg wel het geval is.

    En die heerlijk deinende cursor die als een trampolinekunsternaar staat te wachten aan het permanente einde van de zin om weer een nieuwe sprong te maken, zelfs terug in de tijd als er gecursiveerd wordt. In die cursor speelt wat mij betreft het absence/presence-aspect het meest. “Waar was ik? O, daar ben ik!” of “Waar ben ik? Ah, daar was ik!”

    Heeft het theater bestaansrecht? Is het theaterkunst als autonome kunstvorm te rechtvaardigen? Wat heeft het theater nog te bieden in een tijd dat beelden …

    Stefan, benoemt Müller haar performance zelf als een ‘net-site performance’? Zo ja, waarom vervangt ze web dan door net, en waarom zet ze er een streepje tussen net en site? Door de nadruk te leggen op samengestelde constructie van het woord, zoals vele filosofen vaak doen (pro-these)? Door ‘net’ te kiezen, legt ze de nadruk op ‘web’. En een web, daarin wil je niet gevangen zijn. Het gevangen zijn in een pose, in het lichaam, op één plaats, dat zie je terug in de performance met de veelzeggende titel While we were holding it together van Ivana Müller (zie youtube). Kijk eens naar die ogen van de acteur op de voorgrond. Au! Een freeze frame of tableau vivant, een beeldhouwwerk van vlees en textiel, waarin alleen het woord beweegt. En de lippen en de ogen. Het theater kent die gevangenschap niet, dat lijkt Ivana Muller hier te willen zeggen als je het mij vraagt. Jammer trouwens dat de camera, die de performance registreerde, bewoog en zoomde.

    Imageconjuring signs is een mooi begrip. Is John Wayne zo’n sign? Of is dat een starsign, of een icoon? John Wayne is geen eigennaam. Het is een pseudoniem. Wie spreekt er in het gedicht Pijn en eenzaamheid van Nachoem Wijnberg (uit de bundel De simulatie van de schepping)? En hoe waar is het spreken van een acteur in een gedicht?

    Pijn en eenzaamheid

    John Wayne: ‘Ik vroeg je of je met mij wilde trouwen.’
    John Wayne: ‘Ik vroeg je of je voor altijd mijn vrouw wilde zijn.’
    John Wayne: ‘Ik vroeg je of je mijn liefde wilde aannemen,
    in goede tijden en slechte tijden, voor altijd, ook als wij alles verliezen.’
    John Wayne: ‘Ik vroeg je of je met mij oud wilde worden,
    Zonder uit woede op te houden met mij te spreken, zonder spijt te hebben.’
    John Wayne: ‘Kijk naar het maanlicht. Hoe het de helft
    van alles wit maakt. Ik vroeg je of je mij wilde zoals ik ben,
    zoals ik tegen je spreek, zoals ik je in mijn armen neem.’

    Ook op dit gedicht kan jouw mimesis-theorie inwerken. Is het eigenlijk wel een gedicht? Ja, want het is als zodanig in een gedichtenbundel opgenomen. Maar wat is dan poëzie? Wat dat is, dat weet ik niet. Wel weet ik dat dit gedicht brengt wat in de titel wordt beloofd: Pijn en eenzaamheid. Dit geeft poëzie haar bestaansrecht, precies zoals die in pose bevroren acteurs bestaansrecht geven aan het theater. Het meest mooie maakt het meest eenzaam. En daarom kun je maar beter in een zaal zitten.

    Comment door Edwin Timmers op February 3, 2012 om 11:34 am
  • Let us put the question of the inference of a continuity between narrator and speaker aside, and just concentrate on the nature of the alternation between (the image of the typewriting of) a narrator and (the image of) a speaker.

    If we use your (not precisely) Peircean terminology: both the image of the speaker speaking words and the image of the narrator typing words are ‘iconico-indexical’ signs. The written and the spoken words are (again in a Peircean sense) purely symbolic (there is no iconic or indexical relation whatsoever between the words and their meaning in neither case). There is not an alternation, hence, between two sign-systems, but a coexistence of the ‘iconico-indexical’ (the image of typing and speaking) and the ‘symbolic’ (the written or spoken words) throughout the entire video.

    Let us now concentrate on the written and the spoken signs in your ‘iconico-indexical’ images. The written signs (which are in Peircean terms purely symbolic) conjure up the mental image of a theatre and a theatre performance (which Peirce would have to call ‘iconic signs). There are, hence, two images here: the image of the typewriting on the screen, and the images conjured up by the typed words. As for the spoken words (which are in a Peircean sence equally symbolic), they refer to these images, and to the speaker, the onlooker and their surroundings. There is only one image-level here: the image of a speaker speaking referential words.

    The only way to give a proper account of this state of affairs is the introduction of what I call ‘imageconjuring signs’ (see, I must insist, my text ‘Mimesis and semiosis’). It is a major flaw of every semiotic or linguistic approach of the image, from Peirce to Mitchell, that they seem not to be aware of this phenomenon.

    Only when we realise that there is something like imageconjuring signs, can we properly distinguish between the two regimes in this video in semiotic terms: the regime of the image (iconic sign) of symbolic (but imageconjuring or ‘narrative’) signs, and the regime of the image (iconic sign) of symbolic (merely discursive) signs.

    Comment door Stefan Beyst op February 1, 2012 om 9:26 pm
  • Dit commentaar van Edwin Timmers werd onder de titel ‘Transfiguratie’ als autonome bijdrage geplaatst.

    Comment door Edwin Timmers op February 1, 2012 om 12:12 am
  • I think there’s less an ‘alienation fallacy’ at play here, than an inferential fallacy. Speaking in Peircean terms, the video definitely confronts us with two different semiotic ‘regimes’, with a ‘symbolic’ sign system dominating the typewritten parts of the video, and an iconico-indexical complex (supported by or supporting the symbolic (=linguistic) signs) dominating the in the ‘Ivana’-parts. Viewers often tend to make inferences about the speaker/narrator purely by association: because there’s a narrator in the typewritten parts and a narrator in the ‘Ivana’-parts, the inference is made that both narrators are identical. It is not because continuity is ‘linguistically’ suggested that there actually IS continuity. Even a suggested grammatical continuity between those parts like the ‘but’ in ‘but this is not theater’, isn’t sufficient to conclude that the speakers/narrators are identical. Viewers make this inference because they often reason back from a target structure, an overall ‘concept’ or ‘meaning’ they apply on the text in general, making ‘loose ends’ or ‘incongruities’ fit with this concept. In the Müller video, however, there simply is no full semiotic continuity that legitimizes this conclusion. One thing we definitely can conclude from the video is that in the typewritten parts, the indexical-iconic signs from the ‘Ivana’-parts are missing. It IS a written, not a visual part. The typewritten parts are essentially defined by the absence of ‘image’ (in the sense that the ‘image’ that is being constituted by language is semiotically different). Somebody is ‘writing’, ‘making statements’ in the typewritten parts, somebody is ‘speaking’ in the other parts. There are some clues and some syntactical markers that suggest they could be one and the same ‘person’or ‘persona’, but that should still be proven with e.g. textual connectors. This may sound idiosyncratical, but it is actually the inference that the speaker/narrator in e.g. the first typewritten scene and the first ‘visual’ scene are identical, that is idiosyncratical. The connecting sentence ‘But this is not theater’ is certainly not 100% proof that the ‘narrators’ are identical. The text of the ‘Ivana’-persona could very well be a reply to the written text. Note also that I deliberately refer to the ‘Ivana’-character as a ‘persona’, a ‘puppet’, a ‘narrator’ etc. It is not said this is ‘Ivana Müller’, the artist. So all these splits, between the symbolic regime and the iconic regime, between one narrator and the other, between ‘Ivana’ the character and ‘Ivana Müller’ the artist point towards an isotopy of alienation, the more complex version of which is the Lacanian split between subject & Big Other. A fundamental question to be asked in this case is WHY the video contains two different, heterogeneous semotioc systems? Why, in other words, there’s written language in some parts, and images in others. And also: does language really function as a connector between the two regimes, or not? And how disconnected are they? (Only a text analysis of the video transcript will tell)

    P.S. Interestingly enough, the semiotic distinction to be made between the typewritten and the visual parts coincide with the distinction Stefan makes between narration and discourse. Often we associate the visual with narrative and the linguistic with discourse, whereas, in the Müller-video, this situation has been reversed: the linguistic = narrative; the visual = discursive.

    Comment door Dirk van Bastelaere op January 31, 2012 om 11:02 pm
  • @ Serge: As you can read in my analysis, I make a clear and explicit distinction between ‘ written words that conjure up (visual, auditory and interoceptive) images’ (narrative, imageconjuring signs) and mere discursive signs that just refer (see also my extensive text on that subject on http://d-sites.net/english/mimesissemiosis.htm). I cannot help that most authors – not only Carlota Smith to which you refer – fail to make the distinction (with disastrous effects not only on the conception of the image, but also of literature). In Ivana Müller’s video, the written parts happen to coincide with the narrative, and the spoken with the discursive, but there is no intrinsic relation between the two. As for alienation: this theme was introduced by Rutger. And as for the theme of ‘pornography': it only diverts from the original contention of my text: that Ivana Müller’s video is a mere discourse on the image. Nothing prevents us of opening a new discussion on the theme.

    Comment door Stefan Beyst op January 31, 2012 om 8:39 am
  • I somehow fail to see the transition from ‘written’ to ‘spoken’ as a leap from narrative to discourse. (Also see http://books.google.be/books/about/Modes_of_discourse.html?id=9PokjuBxu58C&redir_esc=y)
    Can’t help but think that there’s is a ‘alienation phallacy’ at play here: a face addressing the audience, being shamelessly outspoken on premise and what not, displaying blatant disregard for disbelief and suspension thereof, is automatically associated with alienation; everything preceding such a rupture can’t, therefore, be anything but the opposite of alienation, thus narrative. There’s a difference in code, sure, but what exactly makes the written part(s) less discursive than the spoken part(s)?

    I am quite partial to Rutger’s porn take on the matter. As film scholar Linda Williams (http://www.amazon.com/Hard-Core-Pleasure-Visible-Expanded/dp/0520219430)has pointed out, the pornographic is not to be located in the (diegetic) depiction as such, but in the cinematographic strategies mobilized to explore the axis between image and viewer. Pornography, to put it quite bluntly, is the attempt to create the illusion of the diegetic and the non-diegetic (and what is the viewer, if not the non-diegetic element par excellence?) to occupy a shared space. Traditional techniques of alienation – the (all too clearly overdubbed) sound being slightly out of pace with the image (cf. Godard) – aren’t put to play to stimulate reflective distance, but to simulate immersion.
    Since just about the only diegetic element in Müllers video is (reference to) the act of watching itself, it could indeed be considered as a superior form of porn.

    Comment door Serge op January 30, 2012 om 10:55 pm
  •  Ivana maakt een video waar ze de toeschouwer gidst door een imaginair verhaal en dat dan telkens doorprikt door een ‘in your face’ confrontatie die de ‘zieligheid en de eenzaamheid’ van haar en de toeschouwer blootlegt, althans zo zie ik het. Net zoals fb het typegedeelte zou kunnen zijn, een geidealiseerde en gecensureerde wereld en het echte leven haar plotse brutale verschijning is.
    Wat ik ook de illusie vind doorprikken zijn de typefouten die ze in de tekst laat staan, ze schrijft weather als ze whether bedoelt en ik zag nog andere schrijffouten, die je ook uit de imaginaire droom halen zoals haar plotse aanwezigheid dat doet.
    De video is zo gemaakt dat hoewel ze vanuit een tegenstelling vertrekt ( video/ theater en imaginaire geidealiseerde droomwereld/ werkelijkheid, de toeschouwer als imaginaire performer en Ivana de werkelijke performer enz…) ze ons niet alleen de beelden laat invullen van het zwarte gedeelte maar ook de inhoud van haar werk. Hoe meer achtergrond die toeschouwer heeft, hoe meer hij/ zij erin zal projecteren omdat de video zo open is opgevat dat het die mogelijkhedi biedt, als een soort van empty signifier, een cameleon die dan de kleur krijgt die de toeschouwer er aan geeft, zoals de stoel waar die dan werkelijk op zit.
    Gisteren om 20:25 · 
     die schrijffouten confronteren je met haar kwestbaarheid, met de aanwezigheid van de schrijver op een moment dat ze er niet mag zijn, ze werken als een soort van onverwachte, verkeerd functionerende pop up. De emoties die ze oproept met haar verhaal waarin ze zich laat begluren, imaginair althans en die weer fnuikt met haar aanwezigheid en banale uiterlijk, tonen haar macht in haar manipulatief spel. Er is geen sprake van geven en nemen.
    29/01/2012 om 20:26 ·
     Bedankt Stefan. In tegenstelling tot wat Dirk van Bastelaere bij the comments  schrijft is voor mij Ivana twee keer aanwezig dus ook in het zwarte beeld als degene die schrijft. Het scherm verwijst voor mij dan ook rechstreeks naar het scherm van een laptop vd toeschouwer of haar laptop. 
    Dat geeft ze aan door haar scherm in het lichte stuk onderaan in het beeld te tonen. Als het zwarte beeld haar scherm is, dan zit de toeschouwer op haar stoel ipv zijzelf en kan die zo ook de rol van Ivana innemen. Als het het scherm van de toeschouwer is dat we zien, dan zien we een dialoog in dezelfde verhouding als die wanneer het licht aan is. Voor mij zit Ivana ( de echte of toeschouwer die tijdelijk haar rol inneemt) in het zwarte beeld en is ze de schrijfster zoals ze ook de verteller is. we merken haar op doordat de tekst ontstaat op het moment dat we die lezen, door de haperingen, twijfels, verschrijvingen en verbeteringen een menselijke aanwezigheid/kwetsbaarheid doet vermoeden. Ze suggereert een ‘real time’ ervaring doordat we het ontstaan van de tekst op het moment zelf meemaken waardoor we het gevoel van een echte relatie met haar kunnen opbouwen. Als het licht aangaat neemt zij weer plaats op haar eigen stoel en de toeschouwer op de zijne/hare als het haar laptop was waar die naar keek, en zitten wij to haar tenminste dat is de suggestie. Ze neemt ons mee in haar fictieve constructie ( if this were a theatre) maar doorbreekt die illusie niet alleen door het licht aan te doen maar ook door de schrijffouten die ze niet verbetert, die ze laat staan (zie hierboven) waardoor ze uit haar rol valt als performer en een mens wordt die er niet in slaagt haar zelfgemaakte constructie in stand te houden zoals een acteur die op de scene zijn tekst vergeet en daarmee de illusie doorprikt. Ivana heeft macht en speelt met tijd en de ervaring van tijd. Hoewel de video al enkele jaren oud is, reduceert ze verleden tijd tot ‘het moment’, de nu-ervaring doordat ze ons in ‘real time’ het ontstaan van de tekst laat meemaken ( wat maar een keer lukt, als je de tweede keer kijkt weet je het verloop al). Macht zit ook in het feit dat we die tekst ook nooit integraal te zien krijgen en dus sterk afhankelijk zijn van haar wil om verder te gaan. Ze laat ons ook fantaseren maar enkel tot op zekere hoogte want zij beslist dat ze een 10 – tal minuten gedanst heeft, daarover beslissen we zelf niet en de muziek mogen we niet zelf fantaseren die legt ze ons op en ze ontneemt ons het geluid van het typen. Zij doet het licht aan en uit.

    Comment door Karin Hanssen op January 30, 2012 om 10:14 pm
  • Let us begin with a remark on Dirk’s interpretation of Ivana Müller’s video as ”a dialogue between the Big Other Automated Typewriting Machine and Ivana Müller’, like that between HAL and Dave in ‘Space Odyssea’. This interpretation is not tenable. Ivana Müller is sitting behind a laptop, so that we can safely assume that it was she who was typing the text on the screen – and she looks at us, not at the screen on which, in Dirk’s approach, we as well as she would have read the text written by a third party. It suffices to carefully look at the video (which, by the way, does not begin with the words ‘You are there but I cannot see you’ but with the words ‘If this were theatre’) to realise that it is the same person that types (as a narrator) and speaks (as a normal, discursive speaker). Or, to phrase it with Rutger: ‘ It is she who controls the light switch that starts, interrupts, and resumes the flow of the narrative.’ The interpretation of the video as a dialogue between ‘The Big Other’ and Ivana Müller/spectator, obfuscates the alternation between narrative and discursive use of language. An analysis – Lacanian or otherwise – of the ‘aphanisis’ of the speaker behind the narrator and the other way round, would be more to the point.

    It is apparent then – next – that we are really dealing wit a lesson (illustrated with fragments of an imaginary theatre performance), as is promised by the unambiguous subtitle which unambiguously stipulates the subject matter: ‘A video about absence, presence and other strategies that make theatre theatre and Internet Internet’.

    It makes no sense, hence, to compare the video as a whole with films like Stanley Kubrick’s ‘Space Odyssea’ (Dirk) or with Martin Scorsese’s ‘Cape Fear’ (Rutger on FB). Only the typed – narrative – parts of Ivana Müller’s video (the yellow blocks) can be compared with the mentioned films – wit the sole difference that ‘Space Odyssea’ and ‘Cape Fear’ are audiovisual images, whereas those of Ivan Müller are merely ‘mental images’. A comparison with the video as a whole would overlook the alternation with the discursive, non-narrative parts – which would amount to a ‘misinterpretation of a very complex enunciative situation’ (provided the narrative mode could be assimilated to an ‘enunciation’).

    A much more relevant comparison would be with Plato’s ‘Allegory of the cave’, with Freud’s ‘Der Mozes des Michelangelo’ or ‘Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci’ , Sartre’s ‘L’imaginaire’, Heidegger’s ‘Holzwege’ van Heidegger, Lacan Séminaire XI or Gottfried Boehm’s ‘Wie Bilder Sinn erzeugen?’ – although were are not dealing here with audiovisual recordings of a lecture, but rather with purely printed verbal discourses illustrated with images that are conjured up by equally printed words (pronounced by the reader as a ventriloquist of the author). Just imagine Plato seated behind Ivana’s laptop, first elaborating his theory of the ideas, and then asking us to imagine us being seated in the dark room by hesitatingly typing his allegory on the screen.

    That does not prevent us from from asking questions on a meta-level – in the margin rather than within the frame – about the choice of the examples. It would be very interesting to examine – psychoanalytically or otherwise – what dark motives prompted Plato to opt for women carrying figures of men and animals, Freud for Mozes or for the Virgin with Child and Saint Anne, Sartre for the portrait of Charles VIII (the affable!) rather than the voyeur looking through a keyhole in la Nausée, Heidegger for the Parthenon and Van Gogh’s shoes, Lacan for a sardine can, and Boehm for Brancusi’s ‘Commencement du Monde’. From this perspective, Rutger aptly refers to the ‘pornographic’ overtones in the representations conjured up by Ivana Müller.

    But also the teaching itself has its erotic overtones – which makes us again question, this time the motives for engaging in a pedagogical relation – which, from Plato onwards, are more often than not of an erotic nature. Ivana Müller uses the evocation of theatre performances with an erotic overtone as a means of enhancing the erotic component in the relation between teacher and pupil (albeit, as Karin Hanssen remarks in her comment on FB, that these turn out to be rather pathetic in these times of ours). Whoever overlooks the difference between discourse and example – between discourse and narrative – threatens to overlook the difference between the video of Ivana Müller and a scene like that between Max Cady en Danielle in Cape Fear. Also in this respect, a comparison with a discourse on love stuffed with the evocation of erotic images – think of Plato’s Symposion – would we far more appropriate.

    Comment door Stefan Beyst op January 30, 2012 om 4:13 pm
  • Note though that the typewriting is not just machinic. You can see it making and correcting typing errors; it is clearly human operated. There is no evidence that Ivana is typing but it is certainly suggested. It is she who controls the light switch that starts, interrupts, and resumes the flow of the narrative. The interruptions are sublime moments reminiscent of both Brecht and Godard during which the spectator is addressed as the narrative self-reflects. When she turns off the light again, we are immersed in darkness, i.e. the stuff that dreams are made on. This is where we are free, whereas we are held in captivity like a rabbit mesmerised by the beam of rays of a car when she appears and addresses us.

    This does not cancel my porn take on it nor Dirk’s interpretation of the enunciation instance, it’s just another angle.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 29, 2012 om 7:06 pm
  • Another great example of the Big Other Machine talking back is HAL 9000 in Kubrick’s 2001. In the scene posted in the doczone, Dave is in the position of Müller’s spectator. HAL is the typewriting Big Other.

    The assumption that ‘Ivana Müller’ and the typewriter are one and the same is at least dubious. It is very well possible to reverse the roles and read the typewritten messages not as addressed only to us, but as also addressed to Ivana Müller, a character appearing at 3’40″. The moment this character turns on the light, she could not be addressing us, but the typewriting Big Other Machine (which IS us of course, at least up to the degree that WE *are* language and the Big O). She then would be in the same position as Dave in 2001, talking to HAL 9000. The video, then, would be a dialogue between the Big Other Automated Typewriting Machine and Ivana Müller, the only one talking back to B.O.. It would, in other words, be a reeactment of the 2001 dialogue between Dave and HAL 9000.

    Because the opening sentence is ‘You are there, but I cannot see you’, we feel interpellated in an Althusserian sense and put in a position of asujetissement, subjectification (Hey you!). But nobody says this sentence is exclusively addressed to ‘us’. The fact that ‘Ivana’ appears, after switching on the lamp, proves that ‘Ivana’is also included because she too was interpellated, not by ‘us’, but by the automated writing appearing on a black screen. ‘Ivana’ ‘belongs’ to ‘us’.

    Reducing this video to a lecture of somebody simply talking to us about theater and video is thus a misinterpretation of a very complex enunciative situation.

    Comment door Dirk van Bastelaere op January 29, 2012 om 5:46 pm
  • Ivana Müller switching on the light & the Fading of the Subject

    Interesting remark, Rutger. Especially where you say: “When she switches on the light, we see a copy of our own viewing context, with her face at the same distance from the screen as ours, indeed in similar chairs as she points out. Also, her appearance interrupts the flow of the narrative, it is a Brechtian alienation effect that makes us aware of the artificiality of the video.”

    I think Müller’s video performance is not only a continuous exercise in self-reflexivity and meta-performance, in which her sudden appearance is to be seen as a Brechtian device ‘bracketing’ or ‘exposing’ the enunciation level als ‘artificial’, but also a superb example of Lacan’s concept of aphanisis or fading of the subject.

    The light being switched on at 3’40” actually constitutes a switch from the big Other talking anonymously to us as typewriting to a particular subject speaking or better: being spoken through an ego-puppet named Ivana. (The subject is what never comes to utterance. The subject is no one, nothing, that which is unrealised, inconsistent, fragmentary, incomplete.) The switch from dark to light is – in other words – a switch from the register of the Symbolic (language, meaning, the Other) to the register of the Imaginary (image, being, the Subject): http://www.alphavillle.com/avillle/wp-content/uploads/2012/01/Alienation-Lacan.jpg The exact moment the light is switched on, however, is the moment the subject manifests itself. It presents itself actually ‘as’ the switch from dark to light, as the bar that bars the subject. As Bruce Finks states: “The subject is nothing here but a split between two forms of otherness”. This otherness in this case is Ivana’s ego puppet, and the other’s discourse as typewriting.

    The typewriting that appears anonymously on a black screen is a good example of the machine-like character of language and the symbolic. As Lacan says: ‘le symbolique, c’est le monde de la machine’. Even when a ‘subjective point of view’ apparently is grafted into this typewriting, it is ‘neutered’ BY the black screen IN the black screen, illustrating, as such, the subject’s alienation from her jouissance by the gradual appearance and materialization of machinic signifiers.

    The switch from dark (the Big Other dark screen machine), to light (the Image) makes clear how Lacan’s concept of ‘vel’ or ‘aphanisis’, meaning the disappearance, the fading of the subject, actually constitues the ground for it’s alienation. The dark/light transition is an analogy to the splittage the subject undergoes because of it’s fading before the chain of signifiers, although, in this particular case, it’s the other way round: we first see the subject as it disappeared into the signifiers being slowly typewritten, then see the subject acting as the switching on of the light and finally are being talked to by one of Subject Müller’s personae. Fascinating about this video is that we literally ‘see’ the faded subject at the outset, when the light has been switched off (there is no light of course, it’s only a dark screen without a room. That happens when / because the subject dissappears in the face of the object, being, in this case, us, the spectator… the absent object of desire adressed by a subject not knowing who she is talking to through an ego-puppet called Ivana.

    Comment door Dirk van Bastelaere op January 29, 2012 om 4:17 pm
  • From the moment she switched on the light and I saw her face in that intimate, amateur, home movie setting, I felt I was watching a POV porn movie. And I do in fact believe that this is what the artist is aiming for. The mentioning of costumes, feathers even, the dancing, all at the spectator’s wishes and imagination, hints at this. The blackness allows for her to be anything he wants her to be.

    But there is another aspect to this as well. When she switches on the light, we see a copy of our own viewing context, with her face at the same distance from the screen as ours, indeed in similar chairs as she points out.
    Also, her appearance interrupts the flow of the narrative, it is a Brechtian alienation effect that makes us aware of the artificiality of the video.
    There is both a sublime and an ethic dimension to this confrontation. It is sublime in that it serves either the image or the idea but never both at the same time as they cannot bear to be together (it would actually be porn then). It is ethical because her face appeals to us and makes us question our own position and desires. We would like to ignore her, or to have her ignore us, but what we really want is to see her, and to be with her.
    Hope I’m making sense, it’s very late.

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 29, 2012 om 4:08 am
  • @Dirk: ‘Het is de aanvaarding van de tekst, waarin plots, als seringen uit de dode aarde, andere teksten en andere tekens kunnen uitbreken.’

    Tekst heeft dat altijd al gehad en zal het hopelijk nog lang hebben. Het schrift is vooral magisch voor hen die het niet beheersen. ‘Wat zag hij in die krassen waarop hij zijn ogen uren richtte, krassen waarvan hij uiteindelijk verheugd opkeek?’ Voor velen die het wel beheersen (of kunnen) is het helaas lang zo magisch niet. Daarmee zeg ik overigens niet dat jij het schrift niet zou beheersen. Ik wil ermee zeggen dat tijdens lezen altijd seringen uit dode aarde omhoogschieten. Uit gewoonte zien velen die echter niet meer. Uit de zin ‘Minister vindt staking onverantwoord’ komen geen seringen als uit de dode aarde. Zelfs geen stellig overtuigde minister komt eruit naar boven. ‘Schande’ komt eruit voort, ‘een grote schande, die leraren’. Voorlopig nog hebben wij onze muis nodig om seringen uit de dode aarde naar boven te halen. Voorlopig nog hebben onze ogen handen nodig.

    Hoelang blijf jij mij toestaan hier op deze plaats in te breken op teksten van Alphavillle? Komt er niet een punt dat jij of een ander zegt: ‘Nu is het genoeg’? Of zou je me door laten zemelen tot in het oneindige en mij de oorspronkelijke tekst laten bevuilen omdat het laten uitdijen ervan voor jou nu eenmaal een imperatief is, categorisch? Omarm je de tekst dan niet als de brij die het internet nu al is? Seringen uit de dode aarde, ze schieten wel omhoog, zelfs zonder muis; we noemen ze boodschappen van de marketingpraktijk.

    ‘Zelfgenoegzaamheid? Het Boek zelf is daar in literatis het beste voorbeeld van!’, schreef Rutger Cornets de Groot onlangs op deze site. Als ik zijn opmerking combineer met jouw opmerking ‘Zo stelt het papier als materiële drager grenzen aan de creativiteit’, dan zie ik dat er geworsteld wordt om tekst te bevrijden uit zijn drager waarin hij is vastgelopen. Maar het blijft tekst, met of zonder anonieme auteur. De vraag dient zich dus te verplaatsen naar wat men wil lezen. En dat zou best wat minder tekst mogen zijn.

    Ik volgde de hyperlink die je onder ‘vensters’ hebt geplaatst en kwam terecht in een film van Bill Viola. Wat extra muisklikken brachten met bij een fragment uit zijn ‘The Quintet of the Astonished’. Is dat het wat jij graag zou willen zien gebeuren: het bewegen van tekst als een ademend organisme zoals de ‘schilderijen’ van Bill Viola? Tekst die zich voedt met tekst en golft als een made? Tekst die niet dood is, maar daarvan leeft?

    Toch denk ik dat ik jouw opvatting van tekst niet begrijp. Zou je die wat willen toelichten, of is dat een domme vraag?

    @Rutger, jouw mooie verhaal snap ik ook niet. Het wordt me iets duidelijker wanneer je dit zegt: ‘een auteur die meesterschap geeft aan die onmacht.’ Heb jij het over dezelfde open ruimte als die waarover Dirk van Bastelaere het heeft?

    En dit vind ik lastig: ‘daar zijn we niet langer oorzaak van een beweging, maar geven er uitvoering aan, door op te gaan in koppelingen van verlangen.’ Bedoel je daarmee een soort van dansen? Ik denk dat je daar (een soort van) dansen mee bedoelt: dansen om het dansen. In die zin sluit de alinea die erop volgt daar naadloos op aan. En misschien heb je wel gelijk.

    Comment door Edwin Timmers op January 27, 2012 om 2:04 am
  • Uitstekend overzicht, Dirk, dank.

    Dat nav. die conferenties papers werden geschreven die gepubliceerd zouden worden was dus geen probleem, maar die camera’s waren dat wel: het technische als ‘voorwaarde voor onze verhouding tot het verleden’ (Stiegler) is dus oké, daarin blijft de mens althans bewaard, maar dat de mens die techniek zou *zijn*, en niet iets unieks, bijzonders, iets dat om zichzelf de moeite waard was, dat was bezwaarlijk. Dat hele humanistische vooroordeel, waardoor Derrida zegt dat hij 20 jaar eerder (in Sartre’s tijd) niet kon spreken als er een bandrecorder op tafel stond, verhindert dat we de vluchtlijnen zien waarlangs we aan onszelf kunnen ontsnappen, op weg naar die open ruimte waarin we niet langer als subject gedefinieerd worden: daar zijn we niet langer oorzaak van een beweging, maar geven er uitvoering aan, door op te gaan in koppelingen van verlangen.

    Die koppelingen zijn altijd van technische aard, wanneer we techniek althans begrijpen als de aansluiting of fusie tussen twee lichamen waarbij energie vrijkomt. Hoe groter de compatibiliteit tussen die twee vormen, hoe groter de energie die vrijkomt. In de natuur: geslachtelijke voortplanting. In de fysica: de kernfusie. In de poëzie: de metafoor.

    Dat de visionaire Vilém Flusser beweert dat inefficiënt gebruik van systemen niet de schuld is van die systemen maar van de gebruikers klinkt haast als een tautologie, maar volgens mij kun je de gebruikers niet scheiden van het systeem. Ik weet ook niet of ‘schrijvers die zich van pc’s bedienen, hun multimediamachines dus als een combinatie van een bic en een encyclopedie gebruiken’: het gaat er m.i. niet om de dingen tot een punt te herleiden maar om het vergroten van de aansluitmogelijkheden, de multimedialiteit, de open ruimte.

    Dat een digitale tekst niet langer een affe tekst oplevert betekent dat een ethiek die altijd in het schrijven is weggedrukt nu zichtbaar wordt, nl. dat de tekst niet in dienst staat van een machtsconfiguratie – auteur, boek, lezer – maar dat auteur en lezer ineenvloeien en als nieuwe figuur verantwoordelijk worden voor de tekst. Dat was altijd al zo maar treedt nu aan het licht. Dat het ook gevolgen heeft voor het ‘verdienmodel’ in de literatuur spreekt vanzelf: geen fetisjbundeltjes meer, geen industrie meer die zich meester maakt van de onmacht (van de auteur) maar een auteur die meesterschap geeft aan die onmacht.

    Dit zijn maar wat losse indrukken nav deze tekst. Ik hecht eraan te vermelden dat het Dirk Vekemans is geweest die weliswaar na Flusser, maar toch al minstens sinds een jaar of tien, de consequenties van deze nieuwe situatie heeft doorgedacht en de meesten van ons is voorgegaan in een radicaal andere dichterlijke en kritische praktijk (zie bv. http://vilt.wordpress.com en http://nkdee.blogspot.com).

    De andere pionier op het gebied van literatuur en techniek is wat mij betreft de immens impopulaire Harry Mulisch, die eind jaren vijftig al enkele klassieke teksten over het onderwerp schreef (onder meer ‘De gedaante der techniek’ uit ‘Voer voor psychologen’). Misschien is het een idee om die hier als bijlage te plaatsen?

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 26, 2012 om 4:57 pm
  • @Dirk. Dat van die open tekst klinkt als muziek. Maar in die beweging door dat zich openende, stuit de schrijver/lezer dan niet af en toe op onvermoede zaken die het verder en intensief overdenken waard zijn? Is dat bewegen in een open ruimte (die door de beweging gecreëerd wordt) niet vooral een manier om nieuwe ankerpunten (sorry, ik had even niets anders voor het volgende) of ‘metastable equilibriums’ te ontdekken, verkennen en uitbouwen? Ik bedoel, je gooit de sluizen open en kruipt in een bootje teneinde dingen die op het wassende water boven komen drijven aan de haak te slaan. Maar je kunt natuurlijk ook met een schepnet schuimvlokken vangen die je aaneen kneedt tot iets wat je aanstaat. Of je kijkt gewoon naar hoe het water wast, want wassen zal het. Nee, ik moet het nog weer anders zeggen: Door middel van die open tekst stuit je wellicht op nieuwe dingen. Deze dingen, nieuwe dingen (die evengoed vergeten oude dingen kunnen zijn) krijgen consistentie door ze in een groep van medeschrijvers/lezers vorm te geven. Dat de eerste persoon per ongeluk iets aanraakt dat pas in de tweede persoon oplicht, en zo verder.

    @Alain. Ik las ooit een technische handleiding voor een mengtafel, een apparaat, jou waarschijnlijk niet vreemd, waarmee geluid van verschillende bronnen in de gewenste verhouding en klank kunnen worden gepresenteerd. Gewoon een mengtafel dus. De schrijver van die handleiding was waarschijnlijk door de wol geverfd. In een van de paragrafen waarin hij eventuele ruisproblemen probeerde te duiden en waarvoor hij mogelijke oplossingen voorschreef, merkte hij tenslotte op, dat wanneer hetgeen hij voorstelde allemaal niet mocht helpen, de enige oplossing zou zijn: ‘Suck and see.’ Met andere woorden: steek de draden een voor een in de mond en je zult ervaren op welke wel stroom staat en op welke niet, enz. Dit ‘suck and see’ is een vaak vergeten aspect van de techniek en dus van het leven in het algemeen. In ieder geval is het een onderschat aspect. Naast veel andere zaken is het een zegswijze waarmee de schrijver van de handleiding het experiment aanspoort. Het is ook een anti-neoliberale vorm van ‘zoek het maar mooi zelf uit’.

    Het belang van Stieglers duik in de mythe van Prometheus heeft duidelijke raakvlakken met dat ‘suck and see’. Maar dan niet zonder Epimetheus, de vergeten ‘double’ van Prometheus, aldus Stiegler. Het vergeten van Epimetheus is noodzakelijk om Heideggers ‘zijn’ te kunnen begrijpen en om ditzelfde zijn technisch te duiden. Zelfs voor Heidegger moet dit vergeten van Epimetheus onbegrijpelijk zijn, zegt Stiegler.

    Prometheus is inderdaad degene die vooruit ziet, die anticipeert. Maar het vergeten van Epimetheus is degene die techniek of Stieglers ‘zijn’ mogelijk maakt. Epimetheus vergeet en komt pas later terug op wat hij vergeten heeft. Hij weet dus dat hij iets is vergeten te doen, oftewel, hij heeft iets gedaan wat hij beter niet of op zijn minst anders had moeten doen. Die ‘suffe’ Epimetheus is de reflecterende, de titaan die de kwaliteit voor kennis en wijsheid bezat, namelijk te leren vanuit zijn ervaring. ‘Wise after the event’ noemt Stiegler dat (volgens mij heeft hij dat als leerling van Derrida van Derrida, maar dat zou ik moeten nazoeken). We zijn nooit wijs vooraf, we zijn altijd te laat – wat overigens niet betekent dat we het dan maar moeten opgeven; want dat leert ons Prometheus, omdat hij domweg vooruit kijkt. Prometheus moet het met Epimetheus doen; en daarom zijn wij.

    Omhoogkijkend valt het me dat het allemaal erg pedant is wat ik daar opschreef – nog afgezien van de vraag of er ook maar een woord van klopt. Toch besluit ik het niet weg te halen. Hoe het ook zij, binnenkort reis ik gewoon weer af naar De Appel in Den Haag. Terend op mijn herinnering vermoed ik dat … ik daar nog lang op terug zal komen.

    Comment door Edwin Timmers op January 25, 2012 om 10:57 pm
  • Stiegler maakt in zijn discours een sprong in de Prometheus mythe. Nadat Epimetheus alle kwaliteiten aan de door hemzelf geschapen dieren heeft opgesoupeerd, komt hij tot de ontdekking dat er geen kwaliteit meer over om de mens mee te zegenen. Er wordt dus geen mens geschapen. Op dat moment komt Prometheus tussen. Hij kneed de mens uit klei, qua vorm gelijkend op de Olympische goden. En hij vraagt aan Athena (zonder medeweten van Zeus) om in het kleipoppetje dat hij heeft gemaakt en dat doelloos op zijn achterste pootjes rondloopt, een ziel in het popje te blazen. Athena doet dit. Resultaat: een klei popje met een ziel, zonder kwaliteiten… Prometheus zal die ziel, een leegte, vullen door de mens cultuur bij te brengen: taal, wiskunde, sterrenkunde, zeenavigatie, kunst… De menselijke cultuur floreert. En Zeus kijkt van op de Olympos zorgwekkend toe. Door hun culturele ontwikkeling daalt het aantal offers dat de mensen aan de goden brengen. Zeus roept Prometheus ter orde. De mens moet een groot deel van hun offerdieren aan de goden schenken. Welk deel dat mag Prometheus bepalen. Prometheus slacht een stier en vult twee grote zakken met die stier. In de ene zak stopt hij de botten. Bovenop legt hij een smakelijk uitziend laagje vet. In de andere zal stopt hij het vlees, met bovenaan de onsmakelijk uitziende ingewanden. Zeus mag kiezen welk deel hij voor de goden voorbehoud. Zeus trapt in de list van Prometheus: hij kiest voor het vet. Verbolgen straft Zeus de mens door hen het vuur te onthouden, waardoor ze het vlees rouw moeten eten. Daarom steelt Prometheus het vuur bij Hephaistos. Hij wordt daarbij geholpen door Athena (Prometheus heeft Zeus geholpen toen Athena uit Zeus’ hoofd werd geboren). De Grieken noemden het vuur dat Prometheus van Zeus stal ‘sperma puros’, dat letterlijk ‘zaad van vuur’ betekent. Zeus was woedend. Hij beval Hephaistos de mooiste vrouw op aarde te scheppen. Hij noemde haar Pandora en schonk haar aan Prometheus’ broer. Prometheus, wat letterlijk “hij die vooruitziet” betekent, waarschuwde zijn broer. De Titaan Epimetheus aanvaarde het geschenk van Zeus niet. Hierop werd Zeus zo kwaad dat hij Prometheus aan een rots vastketende waar een adelaar, eeuwig, zijn steeds aangroeiende lever zou uitpikken. Toen Epimetheus zag hoe zijn broer werd gestraft, trouwde hij uit angst met Pandora. Zij kreeg alles van Epimetheus. Eén ding verbood hij haar : een kruik van Prometheus openen. Die kruik had Prometheus in bewaring gegeven. Daarin had hij alle kwellingen die zijn schepping, de mens, konden aantasten weggestopt (ziekte, ouderdom, alle zonden van de wereld,…). En ja hoor, Pandora maakte, zoals Zeus had voorzien, de kruik open. Sindsdien wordt de mensheid gekweld door ziekte, ouderdom, honger, afgunst, razernij, waanzin, enz.
    Bijzonder is hoe de Grieken de mens als een dier zonder kwaliteiten aanduiden. Die kwaliteiten kan hij ontwikkelen door het leven zelf. Het is Prometheus, het vooruit zien, die hen die kwaliteiten bij brengt. Kwaliteiten die bij de mens altijd hebben geresulteerd in technische hulpmiddelen…

    (meer info, zie dramaturgische nota Prometheus, Toneelgroep De Appel http://www.toneelgroepdeappel.nl/voorstelling/206/page/5634/deel_5_Prometheus )

    Comment door apringels op January 24, 2012 om 11:03 pm
  • Painting the face or wearing masks, one of the major characteristics of the carnival, has been a practice for ages. Tribal customs show people with painted faces or masks on revels, rituals and the battlefield. Even soldiers now were camouflage battledress and paint their faces in camouflage colors. A kind of cultural mimicry. Even when in primitive cultures more stress is set on scaring the other, then on hiding themselves (camouflage in warfare), using more lively colors and natural materials like animal skin, flowers or feathers of birds. But masks are not only used to go to war or to struggle. They play an important role in seducing the other. Either seducing the other sex (nuptial dance and wooing rituals), seducing the animal (before hunting it) or seducing a god (in order to be possessed by the spirit or god).
    It’s a strange psychological and anthropological phenomenon. Analyzing it you end up with two directions: you either scare the other away of you seduce him to be part of you or your community (incorporating him by literally eating him or letting the other to take possession of yourself), so becoming the other. It makes me think of the imperative of Levinas: looking into some one’s face is a prohibition to kill. So putting on a mask, hiding your face and becoming another, delivers us from this imperative in strengthening us in having the courage to kill the other.
    Putting on a mask delivers us from social and cultural boundaries. It enables us to trespass social laws and customs. It’s like the first step in willingly becoming Agambens homo sacer or voluntarily becoming a Medieval fool. Legitimating himself to free speech and actions beyond all rules or laws. That’s, in my opinion, why protestors love wearing masks. And in doing this they act in an area beyond jurisdiction, the only place where change can be enforced.
    (A.Pringels)

    Comment door apringels op January 24, 2012 om 8:59 pm
  • Zag ik iets of iemand spartelen? Ligt er een konijn in de wegberm, aangereden?

    De ‘foto’ van bovenstaande facebook discussie is op meerdere punten bijzonder.

    Allereerst loopt er in de discussie ene Marijke rond. Ze wordt alleen aangesproken, maar ze zegt niets terug. Ze is wel in de kamer, maar is met andere dingen bezig.

    De bijdragen van Edith knallen er lekker in. Haar opmerking over de pluimen in de reet van de een of andere persoon op de markt in Brussel is een mooie. Iemand die zichzelf veren in zijn reet schuift, iemand die zichzelf een pluim geeft. Misschien zijn we daarvoor ook al verantwoordelijk gesteld: de zorg voor complimenten aan het eigen adres. Wie anders zal het een zorg zijn wat je doet.

    Peter Venmans: ‘het is voor mij zeker geen kwestie van leven en dood, maar ik wil ook niet in het hoekje van het hobbyisme geduwd worden. Daarvoor is het schrijven me te veel waard.’ Even daarvoor zegt hij dat hij een slaaf is. Wat is er tegen hobbyisme? Venmans opmerkingen hebben precies de gespletenheid van wil die veel mensen tegenwoordig hebben. Een gespletenheid die verlamt. Wel essays willen blijven schrijven en tegelijk willen dat het medium dat de essays publiceert niet verandert. ‘Wat wil je nou eigenlijk’, zou mijn moeder gezegd hebben. Wil je essays schrijven? Schrijf dan essays. Is een hobbyist geen amateur en is een amateur niet een liefhebber? Hoe verhoudt zich een professional tegenover de hobbyist? Wat maakt iemand tot een professional? Opleiding, opleidingscertificaten, een instituut, een zak geld, een gremium?

    Het lijkt mij zaak om de nieuwe media te gebruiken op een manier die je schikt. De mensen van Alphavillle zien ook dat heel scherp.

    De lap tekst hierboven, die reeks facebook berichten, zijn dood. Dit is wat mij betreft het meest bijzondere ervan. Zolang de discussie loopt lijkt ze te leven. De berichten zijn als wolkjes van een rijdende stoomtrein. Ze waren er even, maar verdwijnen weer; druppeltjes worden door verdunning weer gas. Door de discussie te isoleren uit het medium wordt het een ‘foto’, het is een plaatje van iets dat er ooit wel was. De mensen die deelnamen aan de discussie zijn alweer wat ouder geworden en kijken wellicht terug op een mooie tijd. Maar eigenlijk is het alweer vergeten.

    Hoewel beiden schriftelijke weergaven zijn van iets wat gedacht of ‘gevoeld’ wordt, is er een verschil. De weergave zoals we hierboven zien, heeft iets onmiskenbaar triests: het is voorbij, het leeft niet meer. De mensen zijn eruit verdwenen. Rutger zegt het hieronder heel treffend: ‘In dat opzicht is het wat ironisch dat ik zo laat (deze draad speelde zich gisteren en eergisteren af) nog met een reactie kom. Het kan al haast niet meer!’ Inderdaad, en laat dat ‘haast’ maar weg. Daarbij is de tekst uit het oorspronkelijke medium weggenomen, zonder dat de deelnemers zijn mee verhuisd. Rutger spreekt in die zin, hoe waar en oprecht ook zijn woorden, tegen dovemansoren, nee, tegen geen van de oorspronkelijke deelnemers aan de discussie.

    Een platvorm waarop teksten, al dan niet gemultimedialiseerd, de basis vormen voor een discussie waarop kan worden teruggegrepen, lijkt me constructiever dan discussieeren op een vluchtig medium als facebook. Dat wat Peter Venmans aanzwengelde heeft zeker belang. Ik echter twijfel aan de geschiktheid van het medium dat hij ervoor gebruikte. Men zou dat beter kunnen gebruiken om af te spreken elkaar te ontmoeten op een meer solide platvorm.

    Dirk van Bastelaere verwijst hierboven terecht naar het interview met Laermans. Dit interview tezamen met de transcriptie en een eventuele samenvatting van het gezegde biedt perspectieven voor de toekomst. Live gestreamde debatten, transcripties ervan en samenvattingen of artikelen die de wereld worden ingestuurd. Op deze manier zou er een nieuwe democratische ruimte worden gecreëerd die andere zaken de kans geeft dan de geïnstitutionaliseerde ruimtes doen.

    Comment door Edwin Timmers op January 21, 2012 om 1:48 pm
  • De FB-draad oppikkend, re: “self-publishing als een ZELFGENOEGZAME, LUIE vorm van publiceren. De auteur die zogenaamd ‘autonoom’ het heft in eigen handen neemt maar daardoor juist een autist wordt (…)” (Peter Venmans):

    Ik ben zo’n self publishing author, sinds een jaar of 10, heb geen boeken gepubliceerd en heb daar ook geen grote behoefte aan (al lijkt er nu toch iets aan te komen). Tegenover mijn luie zelfgenoegzaamheid staat allicht de eigendunk van gepubliceerde auteurs, hun verlangen naar het boek als fetisj en toegangsbewijs tot een sociale orde. Het Boek zelf als arbitraire afsluiting van een lopende schrijfpraktijk waarvan de voortgang op het internet juist wordt bevorderd (cf. het feuilleton). Zelfgenoegzaamheid? Het Boek zelf is daar in literatis het beste voorbeeld van!

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 19, 2012 om 2:45 pm
  • Onveranderlijk niets

    Ze valt tegenwoordig nogal eens, de opmerking dat er geen ‘buiten’ is. En om te ervaren hoe triest de binnenruimte is, wil ik iedereen N30 van Jeroen Mettes aanbevelen. Ik lees zijn poëzie, blogteksten en essays in stukjes, uit zelfverdediging. Er schreeuwt iets in wat hij neerschreef, iets dat door lezen bevrijd zeldzaam hard binnenkomt, witheet, als stoom uit een compressievat. Maar er is geen buiten. Onze bestaanshorizon is kapitalistisch. Ik stel me die horizon voor als een ballon op spanning, een blauwe ballon. Zou het niet iets zijn om een ballon van een andere kleur op te blazen in die blauwe ballon? Blazen en blazen, eerst met een paar man en gaandeweg met tientallen, duizenden, miljoenen. Net zolang totdat de nieuwe ballon de blauwe naar buiten dringt. De zon, die braverik, die altijd overal buiten staat, kleurt vanaf dan in al haar onschuld alles anders.

    Op woensdag 17 augustus 2005 nam Jeroen Mettes het ‘niets’ in Mark Boogs Luid overigens de noodklok onder de loep. Ik wil hier het niets in Boogs bundel anders opvatten. Wat Mettes erover schrijft is volgens mij, uiteindelijk, niet meer te rijmen met de regels van Boog, wat ook niet hoeft; Mettes was misschien naar iets over het niets op zoek wat hij niet in Boogs bundel kon vinden. Ik denk dat er in Boogs niets iets te lezen is dat bruikbaar kan zijn om iets te zeggen over de neokritiek. Ik heb Mark Boogs bundel overigens niet meer voorhanden (hij moest ooit naar de bieb terug) en moet het dus doen met de fragmenten die Mettes mij geeft.

    Mark Boog schrijft: ‘Wij zijn beurtelings zon en zee,/golf en wind, wij zijn onveranderlijk niets.’

    Boog zegt hier niet dat we niets zijn. Hij zegt dat we niets zouden zijn als we niet zouden veranderen. En veranderen, dat doen we onophoudelijk: ‘Wij zijn beurtelings … ‘ Boog houdt zich hier bezig met zijn en worden. We zullen nooit zijn, want zijn is stilstand. We zitten in een continu proces van wording. Mettes haalt een andere regel van Boog aan: ‘hij kan slechts niets zijn maar het lukt niet’. Precies omdat we niet kunnen ‘zijn’, kunnen we ook niet ‘niets zijn’. We hebben kortom te worden; onveranderlijk zijn is een onmogelijke opgave; we zijn geen zoutzuilen. Toch denk ik dat onveranderlijkheid bestaat, als idee of als (onbewust dan wel opgelegd) streven. Een opgelegd streven? Ja, een 10 voor goed gedrag.

    De moeite die wij doen om onveranderlijk te zijn is buitenproportioneel. Om de toestand van onveranderlijkheid te naderen, worden vele gigawatts aan beheersing, beheerstheid en controleactiviteit gespendeerd. En nog altijd zijn we veranderd, met opgeheven hoofd falen we permanent; onze lichamen verliezen hun jeugdige vorm desondanks. Maar we komen doorgaans wel ongeschonden aan op onze werkplek; daar is namelijk voor gezorgd. Zo goed als voor alles is gezorgd, en zij die hiervan niet profiteren vallen er niet echt buiten omdat dit buiten een logisch gevolg is van het binnen. Controle kun je zelf uitoefenen, maar ook een ander kan de zaken voor je waarnemen. Ik kan maar beter duidelijk zijn: we hebben de controle uit handen gegeven, voor niets. Onveranderlijkheid moet wel een erg voordelige toestand zijn, getuige de moeite die we er voor doen. Er zal wel het nodige te genieten zijn op de weg naar onveranderlijkheid. Onze wil is tegen het worden gericht.

    Dat wat onveranderlijk is, is vanzelfsprekend, het is er gewoon. Het vanzelfsprekende is onzichtbaar, onnodig het waar te nemen. Vraag 100 mensen om een beeld te schetsen van hun ideale wereld. Tien tegen een zullen ze pleiten voor meer van het ene en minder van het andere. Telbaar richt men zijn utopie in. En de wereld waarin we nu leven is telbaar tot en met. Men richt zicht op het onveranderlijke in een optimale dosering.

    Het niets is voorstelbaar als het telbaar is. Dit verklaard het succes van de geldeconomie. Als het niets niet telbaar is, maar wel in relatie staat tot iets, is zowel dit niets als het iets moeilijk op waarde te schatten. Gisteren vertelde een vrouw me over ritme. Kinderen leren ritmen voordat ze de wereld van taal worden binnen geleid. Het zou best een esoterische theorie kunnen zijn waarop ze haar uitspraken baseerde. Het voordeel van dergelijke theorieën is dat ze in de tijd dat ze adepten hebben, op z’n minst iets over die tijd zeggen, waardoor het drijfzand waarop ze rusten wat minder in het oog springt. Ritme in het ta-ta-ta-ta waarmee grote mensen met de kleine proberen contact te maken, ritme in het wiegen, in het liefdevolle kloppen waarmee we de worm manen tot het feestelijke boertje, in de dag en de nacht, in het vertrouwen dat de lege maag vol wordt. Ritme en dan pas de taal van de groten. Ritme is tellen. Ritme smeedt dat wat er wel en wat er niet is samen. Niet/wel; 0/1. Magie is een aanslag op de vanzelfsprekendheid. Toveren is mogelijk door geijkte contexten te verstoren. Jeroen Mettes schrijft in Het gedicht als ruimte: ‘[…] elke binaire voorstelling is een ruimtelijke, want poneert een binnen- en een buitenkant.’ Maar er is geen buiten. Tijd dus voor een antiritme, een ritmisch zwart gat, een bytesaanzuigend en –verslindend punt van totale dichtheid. Een zwart gat op het www dat alles wat het verslindt weer terug in omloop brengt, verschoten van kleur.

    [(-ster]

    Jij, Serge, schreef in jouw reactie “Bartleby, misschien? De formele weigering die er evenwel aan houdt te worden uitgesproken” en ik wist niet waar je het over had. Hierop heb ik Melville’s verhaal Bartleby gelezen.

    Dit verhaal kent twee vormen van weigering, twee vormen van koppig verzet. De vorm die het meest in het oog springt, is die van Bartleby. Zijn weigering is er echter een met een fatale afloop die, mocht ze tot voorbeeld willen strekken, haar uitwerking mist. Bartleby wil geen verandering, hij volhardt in zijn verzet, en heel veel meer dan dat komen we van de man niet te weten. Zijn drijfveren blijven een raadsel. Maar zijn weigering kan wel zin hebben. In de slotfase van het verhaal keert de verteller terug naar het kantoorpand dat hij vanwege Bartleby heeft verlaten en waar deze, onverzettelijk als hij is, toch nog altijd rondhangt. Er ontstaat tussen beide iets wat op een dialoog lijkt. Drie keer achtereen antwoordt Bartleby op het spervuur van vragen en voorstellen van de verteller: ‘But I am not particular.’ (Drie keer kraaide achtereen kraaide ook eens een haan.) Hiermee bedoelt hij dat hij niet de enige is die er de voorkeur aan geeft iets niet te doen wat ‘men’ van hem verwacht. En drie keer achtereen weigert de verteller dit te horen of begrijpen. Deze weigering, die van de verteller, is daarmee de tweede vorm. Het is de weigering te doen wat je werkelijk zou willen doen, en de weigering dat te erkennen. Hij volhardt in zijn overtuiging ‘that the easiest way of life is the best.’ De weigering van de verteller, de ongevoeligheid of onverschilligheid die eruit spreekt tegenover signalen uit de omgeving, lijkt me de neokritiek op het lijf geschreven. Zou de fatale weigering van Bartleby hierop werkelijk de enige vorm verzet of kritiek zijn? De Bartleby-approach, zoals jij het noemt, lijkt me vooral zelfdestructief. Voordat men kiest voor zelfdestructie, het absolute zwijgen, is er nog een heleboel over dat het verkennen op mogelijkheden waard is.

    Maar waarop zou een kritiek zich moeten richten? Op de neokritiek? Maar wat is dat dan, die neokritiek? Laermans: ‘Neokritiek en neoliberalisme zijn twee zijden van eenzelfde medaille.’ Kritiek zou zich dus moeten richten op dat wat door de neokritiek geheiligd wordt. Kritiek op de kwalijke aspecten van het neoliberalisme, het globale kapitalisme of hoe men het ook noemen wil. De neokritiek is dan het schild van cynisme waaronder het neoliberalisme doordraait en waarop elke kritiek met een sis uitdooft.

    Kritiek als wapen is dan ook geen optie. Kritiek als organiserend principe echter wel. “De kanttekeningen die je plaatst bij Laermans’ (lapidair geformuleerde) alternatief deel ik enigszins”, schrijf jij. Begint, meer in het algemeen, de vorming van een kritiek niet bij hetgeen men ‘enigszins’ deelt. Dient dit ‘enigszins’ niet onderzocht te worden? Dat wat nog rest van een eventueel kritisch collectief, schuilt dat niet in wat men nog enigszins deelt?

    Van de week heb ik een begin gemaakt in The Decadence of Industrial Democracies, waarin Bernard Stiegler een kritiek probeert te formuleren. Op pagina 37 staat het volgende:

    This tendency towards liquidating politics, and the individuation in which politics consists, must be fought, but without holding on to an obsolete idea of politics, that is, one founded on the discourse of ‘resistance’: holding on to such a politics could only mean becoming ensnared in one more delusion. One must struggle against this tendency by inventing rather than by resisting. Resistance can only ever be reactive and, as such, it belongs to nihilism – in the Nietzschean sense of the word.

    Uitvinden dus. Enzovoorts. En dan te weten dat ook het kapitalisme in haar diepste wezen reactief is. Een tweetal bladzijden eerder wijst Stiegler op onze geneigdheid, als consumenten, elk stuk techniek te behandelen als gebruiksvoorwerp die voor ons een wereld creëert, terwijl het evengoed stukken gereedschap zijn waarmee we toegang tot de wereld hebben, een wereld die we zelf kunnen maken. En daar moeten we eens over gaan nadenken. Niet alleen hier, maar ook – aansluitend op de woorden van Elke Van Campenhout: ‘Laat ons iets drinken’ – buiten, op straat of in de kroeg.

    (Passer à l’acte is een schitterende kennismaking. Ik kan helaas geen Frans en las daarom Als een vliegende vis, dat de Nederlandse vertaling van dit kleine werk is.)

    Comment door Edwin Timmers op January 18, 2012 om 11:54 pm
  • Stefan Beyst: ‘Geef mij maar de oorspronkelijke tekst, al kost me dat maanden noeste lectuur.’

    Ik doe momenteel moeite om uw essay ‘Over het failliet van de hedendaagse kunst’ op uw website te lezen, en ik zet door want het is de moeite waard, maar waarom kwelt u de lezer zo? Voelt u zelf de wanverhouding tussen medium en platform niet? Wie leest er een roman van het scherm?

    Zelf heb ik een aantal essays (onlangs nog over Larkin) in stukken geknipt en als feuilleton op mijn website geplaatst. Dat werkt m.i. veel beter. Waarom? Omdat het internet het van het moment moet hebben: nu zijn deze dingen actueel, straks niet meer. Je ziet er de actualiteit verticaal, als een filmrol, voorbijschuiven. Voor een boek geldt dat niet.

    Ik vind, om op uw citaat hierboven terug te komen: als schrijver wil ik me graag alle moeite geven, maar als lezer op internet: nee. Daar gelden andere wetten. Daar dingen teveel ‘auteurs’ naar mijn aandacht, daar ben ik te snel afgeleid. Dat ligt niet aan ADHD of ander gebrek aan concentratie, maar is een kwestie van omgekeerde productie: ik stel er zelf mijn tekst samen, zoals Thomas Vaessens het wel eens heeft uitgedrukt. En dat moet wel, omdat het medium dat verordonneert.

    In dat opzicht is het wat ironisch dat ik zo laat (deze draad speelde zich gisteren en eergisteren af) nog met een reactie kom. Het kan al haast niet meer!

    Comment door Rutger H. Cornets de Groot op January 17, 2012 om 10:49 pm
  • Dat we je, beste Edwin, uit je slaap hebben gehouden, kan ik enkel toejuichen. Dat daaraan meteen de lucide vaststelling is verbonden dat je broodheer mogelijke inbreuken tegen als wenselijk ervaren prikklokgebruik weet om te munten, stemt op z’n minst tot nadenken. Om niet te zeggen dat daarin waarschijnlijk de neokritische crux zit: het vermogen tot recuperatie van elke kritiek.

    De kanttekeningen die je plaatst bij Laermans’ (lapidair geformuleerde) alternatief – ‘Dubbele strategie, dubbel geleed dispositief van tactieken: zwijgen en indifferentie enerzijds, wijzen op de kloof tussen spreken en handelen anderzijds’ – deel ik enigszins. Bartleby, misschien? De formele weigering die er evenwel aan houdt te worden uitgesproken.

    Maar zelfs de Bartleby-approach blijkt niet immuun te zijn voor recuperatie. Zo is de weigering om commentaar te leveren op pakweg FB-posts uitgegroeid tot een retorisch genre op zich.

    Als Alphavillle belang heeft, dan zit het m.i. in het expliciteren en uitwonen van dergelijke dubbelheden en groteske inconsequenties. Het exces van de onmogelijkheid verkennen. Zoiets. We blijven het in elk geval proberen.

    Zelf houd ik me aan het eerder uitgesproken voornemen om Stiegler te gaan lezen. ‘Passer à l’acte’, for the time being. Leek me een geschikte inleiding.

    Comment door Serge op January 13, 2012 om 12:15 am
  • Ik had eigenlijk iets anders moeten doen, iets neoliberaals – en dat zeg ik zonder ironie -, maar jullie interview met Rudy Laermans heeft me dusdanig lang bezig gehouden, dat ik genoodzaakt ben om of vannacht door te halen of in de ochtend voor het wekkersignaal uit te werken. Of kiezen voor de derde optie: uitstel aanvragen bij mijn tijdelijke werkgever. Deze is zich zeer bewust van de heersende (tijd)geest en weet de al te gemakkelijke verstrooiing van mijn aandacht in zijn voordeel om te zetten.

    Jullie tekst heeft om meerdere redenen zin gehad. Om er een te geven: de toelichting op het begrip singulariteit, dat tot vandaag zo maar wat als los zand in mijn hoofd rondspookte. Het heeft nu de consistentie van modder. Dank daarvoor.

    De mooiste, of misschien wel de best getimede of meest rake vraag komt van Elke Van Campenhout: ‘Ja, maar kan dit soort schrijven dan een concrete politieke geste opleveren?’ Ik zeg dat zonder afbreuk te willen doen aan de andere vragen. De vraag is mooi omdat het antwoord van Rudy Laermans duidelijk is, waardoor de functie of het belang van Alphavillle impliciet oplicht.

    Belang heeft Alpavillle zeker – dat blijkt al uit wat singulariteit momenteel voor mij inhoudt. Maar bovenal is er het belang van het leveren van ‘intellectuele munitie’, zoals iemand het pas noemde. En die lijkt me van belang in zowel de publieke als politieke ruimte.

    Laermans schrijft in ‘Over neokritiek en het staatsliberalisme’ het volgende: ‘Het staatsliberalisme is een cynische ideologie, en op dit cynisme loopt het traditionele ideologiekritische manoeuvre van onthulling noodzakelijk stuk.’ Het antwoord daarop zou dit moeten zijn: ‘De neokritiek laat zich discursief niet kritiseren, enkel (psycho)analyseren. Geconfronteerd met de symptomen van ‘een kritische houding’ moet de kritiek een onmiddellijk praktische gedaante aannemen. Dubbele strategie, dubbel geleed dispositief van tactieken: zwijgen en indifferentie enerzijds, wijzen op de kloof tussen spreken en handelen anderzijds.’

    Analyse, dat snap ik en dat lijkt me ook bij uitstek een taak voor de bijdragen op Alphavillle: analyse van waaruit een kritiek geformuleerd kan worden. Dat ‘zwijgen en indifferentie’ echter, snap ik niet. Wordt daarmee bedoeld dat de persoon die op klassieke wijze kritiek geeft, zich door te zwijgen en onverschilligheid te veinzen niet uit het veld moet laten slaan door neokritiek? Waarom zou je dat wel doen? Ik bespeur in Laermans’ tekst een zekere vrees voor de neokritiek, alsof het voor hem nieuw was dat zijn intellectuele fundament in twijfel werd getrokken. Wellicht heeft dat te sterk te maken met de veranderingen indertijd op de Leuvense universiteit. Er was iets aan het wankelen gebracht. Hij had een narcistische krenking ondergaan. Dit lijkt me niet iets om bij de pakken neer te gaan zitten. Het lijkt me al helemaal niets om de mogelijkheid tot kritiek in twijfel te trekken. Integendeel, en gaandeweg het interview geeft hij daar ook blijk van, een ontwikkeling in zijn denken, die volgens mij zijn kritisch potentieel niet verzwakt. In de politiek heb je misschien maar één kans, zoals hij zelf (ongeveer) zegt, maar het vormgeven van een kritiek is een proces dat een leven duurt, dat kan niet in een dag af zijn. Daarbij vormt kritiek zich in relatie met anderen, uit boeken en in de straat. Wat betreft dit laatste, daarvan geeft Laermans zelf een pracht van een voorbeeld: het bijzondere schrijfproces met Lieven de Cauter. Daarover zo meteen meer.

    Eerst nog even de vraag: ‘Ja, maar kan dit soort schrijven dan een concrete politieke geste opleveren?’ In het Nawoord bij de Nederlandse vertaling van het boek Wat te doen met ons brein schrijft Catherine Malabou het volgende: ‘Zich loswerken [van het kapitalisme] is niet noodzakelijkerwijs een akte van geloof in een soort messias. Ontsnappen komt misschien neer op het inzicht dat de biologische subjectiviteit een soort wapen is, dat zodanig kan worden ontwikkeld dat ze niet meer louter de spiegel is van het systeem, maar het systeem kan doen exploderen.’ Ze stelt even daarvoor dat er maar één geest is: die van het kapitalisme. Een biologische kapitalistische subjectiviteit wellicht, om de woorden van Laermans erin te verwerken. De hersenen zijn plastisch, onderhevig aan een continue wording. Dit laatste kan men volgens Malabou ondersteunen met ‘Kunst, boeken, nieuwsgierigheid, leefwijze, verlangen, gesprekken, aandacht voor de ander, betrokkenheid, opmerkzaamheid, woede, de weigering om te volgen […].’ Je moet er wel iets voor over hebben, maar dan heb je (naast groeipijnen) ook iets.

    Terug naar het samen schrijven. De wording tot een kritisch ‘subject’ wordt fraai doch enigszins rommelig verwoord nadat Laermans heeft gerefereerd aan Nancy: ‘[…] Namelijk dat je een ander wordt door en in het spreken met de ander, maar dat is natuurlijk ook naar die ander toe. Dus je hebt een voortdurende singularisering, je bent louter potentialiteit en niet meer een geframed subject. Je wordt uit je subjectiviteit of uit subjectposities getrokken eigenlijk. […]Het is alleen mogelijk op basis van een onophefbaar verschil tussen de potentialiteiten die in de productieve gemeenschappelijkheid zijn betrokken.’

    Niet naar intersubjectiviteit, maar naar transindividuatie lijkt Laermans hier te verwijzen. Inderdaad, een begrip van Gilbert Simondon. Het ‘transindividuele’ is een ‘metastable equilibrium’, een soort van geest of een in hoge mate geconcretiseerd denken in het individu, waarin concepten werkzaam zijn die niet star maar aan verandering onderhevig zijn en die, wat wellicht het belangrijkste is, gedeeld worden met andere individuen. Het transindividuele ontstaat uit het proces van individuatie. Bernard Stiegler werkte dit begrip van Simondon verder uit in met inbegrip van de techniek. Stiegler vat zijn denken hierover zeer gecondenseerd puntsgewijs samen in het begin van zijn schitterende tekst: Desire and Knowledge: The Dead Seize the Living. Deze staat op het internet.

    Volgens mij is een kritiek tegen de neokritiek altijd mogelijk. Deze zal men niet kant-en-klaar paraat hebben. Men kan die wel willen hebben. Het definitieve resultaat laat echter op zich wachten zodat er tijd genoeg overblijft om ondertussen geregeld met je mond vol tanden genadeloos op je bek te gaan.

    Comment door Edwin Timmers op January 11, 2012 om 1:24 am
  • Het werk van Stiegler vind ik prachtig. Ongetwijfeld is er veel op af te dingen, maar dat is aan de filosofen. Ten aanzien van Stiegler, en ook wat de betreft de filosofie in het algemeen, ben ik een consument, of gewoon een liefhebber, een amateur. Al wat ik van Simondon weet, heb ik uit het werk van Stiegler. Na jullie verhaal over Transformers ben ik maar eens in Simondon zelf begonnen. Op het internet blijkt zat van en over de man te vinden. Ook maken verschillende bronnen al warm voor vertalingen en kritische beschouwingen van ’s mans werk. Laat 2012 een technisch perfect jaar worden.

    Jullie citeren Simondon: ‘Culture has become a system of defense designed to safeguard man from technics.’ Cultuur is zo bekeken conservatief in een technische toestand (of stadium) in de tijd. Cultuur ligt al in een technisch bed, maar wil dit bed niet van een nieuw soort veren voorzien. Technische vooruitgang, zegt Simondon, is niet continu; het gaat in sprongen. ‘[W]hat was an obstacle should become a means of achievement.’ Wat de vooruitgang tegenhoudt, het rammelen van de machine, wordt juist het onderdeel waarop vooruitgang kan worden geboekt. ‘A new order through noise’, schrijft Stiegler. Technische vooruitgang die heel direct samenhangt met (geestes)cultuur, met vindingen zoals de boekdrukkunst, maar vooral ook digitale media, wordt in het licht van ‘noise’ erg interessant. De discussie elders op Alphavillle, over het goed of kwaad dat Twitter brengt, is een mooi voorbeeld van ruis in de marge. Daar waar het rammelt, is ‘vooruitgang’ te verwachten. Technologische vooruitgang heeft een richting die niet op voorhand vaststaat, ze is afhankelijk van het sociale en psychische, en dus ook intellectuele klimaat.

    Bovenstaande echter als terzijde. Terugkomend op mijn vorige reactie. Ik ben er niet meer zo zeker van of film een technisch object is. Wel is de wijze waarop de film gebracht wordt technisch. Maar dat zegt niet gelijk iets over wat film ‘op zich’ is? Het downloaden, onze gedeelde burgerlijke ongehoorzaamheid (BO), heeft de 3D-revolutie van de filmindustrie versneld. Wat doet 3D met dat wat film ‘op zich’ is? Wordt het er echt echter van? Verandert 3D iets aan dat wat bijvoorbeeld Zizek over film vertelt? Weinig, denk ik.

    De technische vooruitgang in de wijze waarop film wordt gebracht is vooral in het voordeel van de verkopende partij. Technische vooruitgang zou hier wel eens het synoniem van marketing kunnen zijn: men breekt er verzadigde of door BO geplunderde markten mee open. ‘Needs are moulded by the industrial technical object, which thereby acquires the power to shape a civilization,’ schrijft Simondon.

    Dank voor de prikkel trouwens, want Simondon zegt moois op moois: ‘The automobile, this technical object that is so charged with psychic and social implications, is not suitable for technical progress: whatever advances there are in the automobile come from neighbouring areas, such as aviation, shipping, and transport trucks.’ De auto moet vooral auto blijven: vier wielen en een hoop dikdoenerij. De link die jullie geven in het zesde en laatste punt ligt geheel in lijn met het denken van Simondon. Een verdomd lekker ding die gele Camaro met 400 paarden onder het hoedje. Maar erg nieuw is het allemaal niet.

    Wat jij, Serge, trouwens zegt over Toy Biz en hun X-Men zou als voorbeeld niet misstaan in de boeken van Stiegler. De ‘fan base’ die poppen als menselijke helden wil zien en dat denkbeeld ook met hand en tand verdedigen, zijn volgens Stiegler mensen die niet volwassen willen worden, mensen die van de pop als eerste transitioneel object (dat losgelaten dient te worden voor een leven tussen en met nieuwe technische objecten) nog geen afstand hebben genomen. Een wereld van grote mensen als kinderen tussen kleine mensen. Ha, Stiegler is conservatisme verweten omdat hij pleit voor volwassenheid.

    Ten slotte nogmaals terugkomend op mijn vorige reactie. Ik zeg daarin iets over de steeds perfecter gevisualiseerde transformatie. Hieraan wil ik de vraag toevoegen wat het ‘special effect’ doet met onze fantasie. Of, was het special effect nodig om ons en masse naar de bioscoop te doen bewegen? Was de fantasie van de massa zo schraal geworden dat een overkill aan gevisualiseerde causale verklaringen nodig was om er nog beweging in te krijgen?

    Gisteren zag ik Animal Farm, de film uit 1954. Hierin zit ter onderstreping van een identiteitsrelatie een transformatie van het hoofd van het vette dictatorzwijn Napoleon naar het hoofd van de verjaagde boer. Is deze transformatie uit 1954, vier jaar voor het verschijnen van het hoofdwerk van Simondon, een andere dan die we te zien krijgen bij Transformers krap dertig jaar later?

    Comment door Edwin Timmers op January 3, 2012 om 1:45 am
  • @ Dirk, de associatie met de new sentence (een dun stippellijntje, ik geef het toe) was vooral ingegeven door het alledaagse karakter van veel tweets. Een mededeling als ‘Mijn beurt om te koken vanavond’ zou je ook zomaar in een tekst van bijvoorbeeld Ron Silliman kunnen tegenkomen, al heeft zo’n opmerking (een objet trouvé?) in die context uiteraard een andere functie. Het polyfone schuilt wellicht in de reacties van al dan niet anonieme volgers/sprekers, die soms wel, maar vaak ook niet op het onderwerp aansluiten. Het gaat mij er om dat je een medium als Twitter niet per se als marketingtool of nieuwskanaal hoeft te gebruiken (hoe effectief en efficiënt ook), maar evengoed als literair middel kunt hanteren, pakweg naar analogie van de sms-gedichten, die Sofie Gerutti een jaar of vier geleden bloemleesde onder de titel ‘160’. De oneliners en soundbites van Jenny Holzer op allerhande displays zijn inderdaad ook een mooi voorbeeld. Verder moest ik nog denken aan de mobiele telefoonromans die in Japan (waar ze geloof ik ‘keitai shousetsu’ heten) een groot succes blijken te zijn. Dit alles vind ik interessanter (of liever gezegd: creatiever) dan deze oorlogsverklaring, die ergens wat conformistisch op mij overkomt.

    Comment door Arnoud van Adrichem op January 2, 2012 om 8:26 pm
  • @ Arnoud: beroepsmatig ben ik vaak met Twitter bezig. Je volgt wat mensen en een aantal mensen volgt jou. Die aanhoudende stroom tweets moet érgens verschijnen. Op je Tweetdeck, bv: http://www.tweetdeck.com/. Het principe van de new sentence werkt alleen als je de tweets op account sorteert, maar dat lijkt me nu net in te gaan tegen de reële polyfonie van Twitter die op je Tweetdeck te horen is. De atomisering van het discours is daar een feit. M.i. is het vooral een interessant nieuwsmedium, waarlangs je in real time je volgers kunt informeren. Nieuws & marketing, ja. Literatuur? Misschien op de wijze van Jenny Holzers ‘Truisms’, zoals hier:

    De video kan momenteel niet getoond worden. Probeer later nog eens


    , hier







    hier:







    of hier: http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=wQE_rxfepPU

    Comment door Dirk op January 2, 2012 om 5:03 pm
  • @ Serge, dan ga je waarschijnlijk uit van één tweet per lectuur, maar als je een hele trits tweets achter elkaar leest, dan kom je misschien al wat dichter in de buurt van de new sentence, waarbij je de ‘non sequitur’ als poëtica (compositum) kunt opvatten. Al die tweets tezamen vormen een almaar uitdijend, bewegend tekstweefsel, dat het zonder logica, narratief of welomlijnde thematiek moet stellen. Zie daar het proza van onze planeet!

    Comment door Arnoud van Adrichem op January 2, 2012 om 2:31 pm
  • @Arnoud
    Het lijntje naar de new sentence blijft haken. Het lijkt me moeilijk om de werking van zo’n sentence te comprimeren binnen de ruimte van een tweet. De spankracht ervan zit m.i. precies in de mate waarin hij kan worden losgelaten op een groter geheel, waarvan hij de traditionele leesmores in vraag stelt. Wanneer je ‘m inschakelt in de eng bemeten ruimte van de tweet, kom je al snel terecht in de logica van het enjambement, denk ik, wat in wezen ook de logica van de haiku is. Een dergelijke logica zet in op sussende verbazing; de verstoring is tijdelijk, pathetisch en houdt de belofte van herstel in. All is well in the end.

    Comment door Serge op January 2, 2012 om 1:55 pm
  • Marc, Marc, Marc: de opmerkingen hieronder betreffen de passage hierboven waarin Vermeersch de ‘gelijkstelling’ ‘in een zekere zin’ van het imaginair getal i met de penis ridiculiseert. Annotatie 4 gaat daar al uitvoerig op in. In de Doczone hebben we heelder opstellen geplaatst die over mathemen bij Lacan handelen. Bedoeling van de glosszone is in de eerste plaats dit soort (collectieve) detailkritiek mogelijk te maken. In je commentaar hieronder snij je na de eerste twee regels over de imaginaire getallen onmiddellijk een andere problematiek aan. Mij gaat het er in de eerste plaats om, zowel in annotatie 4 als in het commentaar hieronder, duidelijk te maken dat Vermeersch door dit ‘punt’ als voorbeeld van ‘pseudowetenschappelijkheid’ op te voeren, er feitelijk niet in slaagt Lacan te lezen. Je kunt dat gebrek aan empathie noemen, maar ook dogmatische blindheid. Bovendien is er sprake van een zekere gemaktzucht: Vermeersch herneemt een punt van Sokal & Bricquemont, die evenmin bijzonder begaafde lezers zijn en aan filosofie of literatuur als helemaal geen boodschap zullen hebben. Extra probleem is dat Vermeersch de geleende karikatuur opvoert in een krant waarin nauwelijks detailkritiek mogelijk is. Wat hier via annotaties in de glosszone bv wel kan.

    Comment door Dirk op December 31, 2011 om 12:48 pm
  • Beetje mager wat je uit Lacan (her)haalt. Nou goed, je geeft in je eigen commentaar aan dat er met de verbeelding wel degelijk iets aan de hand is, ook in wiskundige termen. Er bestaan inderdaad imaginaire getallen. Deze vervullen hier en daar een brugfunctie. Meer moeten we er niet achter zoeken als we Lacan lezen. Lacan lezen we trouwens best heel traag, met veel onderbrekingen, terugkoppelingen en leemten. Soms gebeurt het dat een leemte opgevuld raakt, betekenis krijgt. Ik denk dan aan ‘la respiration en tant que zone érogène’ waarvan Lacan schrijft dat ze slecht bestudeerd is (werk aan de wetenschapswinkel, dus) maar waarvan het duidelijk is (nou ja, hoe duidelijk?) “que c’est par le spasme qu’elle entre en jeu”. Entrer en jeu betekent betekenis krijgen.

    Comment door Marc Tiefenthal op December 31, 2011 om 7:26 am
  • Als je de Transformers in hun diëgetische ruimte – het verhaaltje, zeg maar – beschouwt, blijft het m.i. zeer verdedigbaar om ze te zien als technische objecten. Als je die diëgetische ruimte verlaat en je interpretatiecirkel ruimer gaat trekken, denk ik dat je een punt hebt. De film zelf wordt dan de eenheid van analyse en die kan zeker worden benaderd als (simondoniaans) technisch object. Een en ander zou inderdaad een interessante analyse opleveren.

    Het werk van Stiegler ken ik zelf amper. Ik neem de lectuur ervan bij dezen op in het lijstje van voornemens.

    Speelgoed en marketing, het blijft een bron van ideologisch genot. Het mooiste voorbeeld vind ik zelf nog steeds de rechtszaak die speelgoedproducent Toy Biz in 2003 aanspande tegen de US customs. Die hadden het bestaan om de X-Men action figures te bestempelen als ‘doll’ en niet als ‘toy’. Aangezien de tax rates op de invoer van’dolls’ beduidend hoger liggen dan die op de invoer van ‘toys’ was ome Toy Biz geen happy camper. Volgde een hallucinante juridische veldslag die draaide rond het concept ‘human features': als die in voldoende mate voorhanden waren, was er sprake van een doll. De notulen van de zaak lezen als een filosofisch traktaat. Toy Biz kon de rechters ervan overtuigen dat de X-Men verstoken waren van human features en dus toys waren. Prompt kregen ze hun hele fan base op hun dak: zat de tragiek van de X-Men nu net niet in hun heroïsche gevecht om, ondanks hun mutaties, te worden beschouwd als mens? Of hoe het economische verhaal in het vlees snijdt van het met marketingdoeleinden ingezette diëgetische verhaal.

    Comment door Serge op December 30, 2011 om 11:22 pm
  • Waarom zien jullie de Transformers als technische objecten? Het waren al acteurs in een tekenfilm en nu ook in een animatiefilm. Alleen dus acteurs, in niets meer dan een film. Het is dan ook de film die hier als technisch object benaderd dient te worden, denk ik. Daarmee echter stap je gelijk binnen in de invloedsfeer van een uiterst complex technisch object. Hoe dat te bekijken, laat ik aan jullie.

    De film Transformers is gemaakt door mensen die een verhaal wilden vertellen en iets aan de man (de jongen) wilden brengen. De transformer (het getekende ding) is het sausje van het ding (om het even wat) dat verkocht moet worden: de transformers zijn de mayonaise die het naar binnen schuiven van de gehaktstaaf vergemakkelijken.

    De tekenfilm deed me destijds niet zoveel. Ik vond het saai. Slechts een aspect prikkelde mijn fantasie: het zo goed als naadloos overgaan van de ene vorm in een andere. Inderdaad, de geperfectioneerde (idealistische?) vouwkunst sprak me aan. De robotvorm van de transformers vond ik weerzinwekkend onhandig; ik kon zoveel onnodig zware ledematen niet aanzien. Ik heb nooit begrepen waarom de makers voor zoveel logheid, voor zo’n onelegante technische vormgeving hebben gekozen. In elke fantasieverhaal verandert een mens in willekeurig wat zonder dat de ‘bedenker’ zich bekommert om de transformatie op zich. Het lijkt me dan ook de transformatie op zich die het technische object is in de Transformers-reeks. De (film)techniek had het mogelijk gemaakt om transformaties aannemelijk te maken. An American werewolf in London uit 1981 is daarvan een fraai voorbeeld. In het volle licht van de volle maan zagen we een mens in een menswolf veranderen. Geef mij maar de flits: mens – flits – menswolf. Wat is mij die transformatie waard als ik het verhaal toch al niet geloof? En wat is ze mij waard als ik toch al bereid ben haar te geloven?

    Simondon is de man die Bernard Stiegler op het spoor van de co-individuatie bracht. De ‘evolutie’ van de mens en techniek gaat gelijk op. De techniek individueert door de mens en de mens door de techniek. Nee, androids en Transformers dromen niet. De mens echter droomt en denkt wel andere inhouden door een andere techniek. Simondon benadrukt vooral onze technische conditie. Stiegler gaat nog verder en zegt dat het menszijn techniek is. Alleen vanuit het besef van onze technische conditie hebben wij (enigszins) grip op de techniek. Het is dan ook te simpel om speelgoed als een apparatus te interpreteren. Kinderen spelen hun spel naar de stand van de techniek. Toen er nog maar een minimum aan speelgoed was … nee, anders geformuleerd: hoe oud is de kusjesdans?

    Als ik mijn LEGO-bouwwerken zat was, smeet ik ze tegen de muur kapot – ‘ongeluk gebeurd’ – en begon vrolijk en met gezonde zin weer aan een nieuw bouwsel.

    Toch moet ik toegeven dat speelgoed, dat onlosmakelijk verweven is in een smakelijk marketingverhaal, extra aandacht behoeft. Wat is er namelijk te winnen in een computergame waarin de kaders zijn gegeven door de verkopende partij? Stiegler spreekt in verband met de transductieve relatie tussen mens en techniek van snelheden. Momenteel ontwikkelt de techniek zich sneller dan wij mensen kunnen verwerken. We leven in een wereld van ‘permanent innovation’, in een wereld die technisch perfect is voor marketing.

    Zo is het internet evengoed een sausje voor het naar binnenschuiven van gehaktstaven. En het zijn niet alleen kinderen die ermee spelen. Buiten dat is het internet ook een medium waarop, naar ik meen prachtige, sites als Alphavillle gelanceerd kunnen worden. Zou Alphavillle nodig zijn geweest in een tijd waarin het internet niet bestond?

    Comment door Edwin Timmers op December 30, 2011 om 2:31 am
  • Het is precies dat imaginaire getal ‘i’ dat, als ‘onmogelijke’ vierkantswortel van -1, de ontoonbare of onzegbare betekenaar van de fallus lijkt te representeren. (Ik moet die passage met dat ‘erectile organ’ opzoeken, want zoals Plotnisky schrijft in “On Lacan and Mathematics” (zie de Doczone): “Indeed, this signifier is in fact or in effect unnameable, for example, again, as the erectile organ, or the phallus, which, as I said, may not be the same as the erectile organ within the Lacanian economy of subjectivity and desire.” Ik vermoed dat Lacan, gezien zijn fascinatie voor de betekenaar, vooral aangetrokken werd door dat ‘niet-reële’ karakter van de imaginaire getallen, waarvan de aantrekkingskracht vooral uitging van hun benaming: imaginaire eenheid, complexe getallen die niet reëel zijn. Dat allemaal letterlijk te nemen, naar de letter, niet volgens hun wiskundige functie en betekenis.

    Comment door Dirk op December 27, 2011 om 12:59 am
  • Het prototype of eerste uitgevonden voorbeeld van de irrationale getallen is niet i maar de wortel van 2 (http://nl.wikipedia.org/wiki/Irrationaal_getal). De irrationale getallen zijn niet uit te drukken als een breuk of verhouding, maar wel reëel. Het imaginair getal i (gedefinieerd als de wortel van -1) is de basis van het ‘niet-reële’ deel van complexe getallen.

    Comment door Toon Cappuyns op December 26, 2011 om 9:02 pm
  • A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z 123 # ALL
    1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13   

    Over deze zone:
    Een ruimte voor procesmatige en collectieve essayistiek. Een ruimte waar de notie van de traditionele auteur aan de tand wordt gevoeld en de maat van het collectief wordt genomen. Het atomaire lemma staat enkel ogenschijnlijk centraal. Het koestert geen encyclopedische ambities en laat zich gevoeglijk uitwonen. Een ruimte waarin het ego en de retoriek van de individuele auteur enkel functioneren als genereuze uitnodiging tot meervoudige infectie. In alle opzichten een problematische ruimte.

    Alle bijdragen op Alphavillle zijn per definitie onaf. Posts zijn permanent in ontwikkeling. Ze wachten op uw annotaties, aanvullingen en tegenposts. Wie denkt zinvolle bijdragen te kunnen leveren tot de ontwikkeling van literatuur en cultuurkritiek in een multimediale omgeving kan hier een Alphavillle-login en password aanvragen.



    Daarna kunt u in COLLABS: een nieuw essay beginnen, een bestaand essay uitbreiden en/of herschrijven, materiaal in de DocZone plaatsen


    'Horizon Light' | 'Onement I' | 'Vir Heroicus Sublimis' | 6 van Antwerpen | 1984 | a.pass | abecedarium | abstract expressionism | Abécédaire | Acceptance | accomplicity | accreditatie | actualiteit | afval | a girl & a gun | Alain Badiou | Alba | alchemy | Alexander Kluge | Alexandra Vercammen | Alfred Hitchcock | Alphavillle | anal | analoog | Andre Hazes | Anja Hermans | Annemarie Estor | Anonymous | anorexic | Anthony Gillis | Antichrist | Anton Fier | Apache | Apollo | archetype | Archie Bunker | Arjen Mulder | Arnon Grunberg | Arnoud van Adrichem | arrow | artistic research | arts market | Astrosmurf | atleet | atopie | Atte Jongstra | attitude | auteur | auteurschap | auteursconcept | auteursrecht | auto | Aviation Thermobaric Bomb of Increased Power | backmasking | Bakhtin | ballistics | ballistiek | Barbapapa | barcode | Barnett Newman | Barthes | base materialism | battery | beads | beeld | Being John Malkovich | bemiddelende instanties | benen | Beni Bischof | Berlijn | Berlin | Berlinde De Bruykere | bestiarium | betekenaar | betekende | Bieke Depoorter | bijschrift | Bill Viola | binnen | bio art | biography | birds | black-and-white cookie | Black Mountain College | Blanchot | blik | Blob | blue alien | body | body arts | Body without Organs | boek | Bolognaverklaring | Bram van Stappen | Brandon Ballangé | Branka Arsic | Brian Massumi | bricked castles | Brooke Shields | Bruno De Wever | buiten | bullet | burgerprotest | Bybee Torture Memo | cadrage | Camus | Canberra | caption | Carl von Linné | castle | Catullus | Chaké Matossian | character | Charlie Kaufman | Chris Eaton | Chris Eaton - a Biography | Christian Boltanski | Christopher WunderLee | Cindy Sherman | Claire Tancons | Clifford the Big Red Dog | clown | code | codex | collaboration | collabs | collage | collectiviteit | comfort food | commentaarvak | compliment | conceptuele fotografie | Constructed cities | consumerism | contaminatie | copyright | Cormac McCarthy | Corporate Zombie Walk | Corrie Jones | coxhapox | Crash | criticality | criticism | critique | Critique of Pure Reason | Dante Alighieri | Dan Van Severen | David Abram | David Foster Wallace | David Lynch | Dead Inside | decentrering | deconstructie | deel | deelnemer | Deleuze | Derrida | Diane Arbus | diary | diergaerde | Dieter Lesage | différence | différence infra-mince | digitaal | Ding | Dinggedichte | Dirk Braeckman | Dirk van Bastelaere | discours | doctoraat in de kunsten | documentering | doll | Donald Barthelme | Don Carpenter | dramaturg | Duchamp | Dulle Griet | e-commerce | e-lit | Edges | Edin Timmers | editor | Eduardo Kac | Edwin Timmers | eindnoot | Elke Van Campenhout | Emily Schultz | environmentalism | Esquire | excerpt | fair trade | fallocentrisme | fallocratie | fantoompijn | Father of All Bombs | feminisme | fetis | fetish | fetishism | fetishist | fetisj | fetisjisering | fiction | file | film | Firoze Shakir | Flanders Fashion Institute | food industry | format | fotografie | Fotomuseum | fotoroman | fragment | frame | free trade | Friedrich Nietzsche | Friedrich Wilhelm Murnau | Gabriel Blackwell | Gabrielle | Gaston Bachelard | gatekeepers | Gay Pride | geheel | genderbending | genealogy | genre | George Landow | Georges Bataille | Georges Didi-Huberman | Georges Perec | Gerhard Falkner | Gertrude Stein | gesamtkunstwerk | geschiedenis van de fotografie | Gijsbert Pols | Gilbert Simondon | Gilles Deleuze | Gilligan | Global Carnival Against Capitalism | global food production | glosse | Google-books | Gravity's Rainbow | greph | Greta Kaserer | Guido Minne | gun | Gustav Deutsch | Guy Fawkes | H.P. Lovecraft | Halima | handboek | Hanne Darboven | Hans Bellmer | Hans Peter Feldmann | Hauser | heks | hekserij | Henri Cartier-Bresson | Henry R. Hamilton | Herman Parret | het fragmentaire | historische fotografie | hitman | homogenisering | hoofdzonde | hope | horror | human soap | hunger | hunger artist | hunger boredom | hybride | hybris | hygiene | hyperlink | hypertext | icoon | identiteit | identity | Immanuel Kant | index | influence | infrastructuur | inquisitie | institutionalisering | instituur | instituut | interactiviteit | interview | intimacy | Iris van Herpen | Irvin Berlin | Irvin S. Yeaworth Jr. | Israel Baline | J.D. Salinger | J.G. Ballard | Jacques Lacan | Jacques Rancière | Jan Baetens | Jan Coppens | Jan Cremer | Jane Birkin | Janet Frame | Jan van Eyck Academie | Japanese sex robot | Jean-Luc Godard | Jean Baudrillard | Jeanette Winterson | Jef Cornelis | Jeff Wall | Jess De Gruyter | Jesse Owens | Jheronimus Bosch | Johan Sanctorum | John Barth | John Carpenter | Jonathan Bishop | Jonathan Crary | Jorge Luis Borges | junk | Kakwurst Rewolfer | Karin Hanssen | Kaspar Hauser | Katherine Dunn | Kay Kendall | Keith Basso | kennis | King Kong | kitsch | knife | knippen | knop | koppelteken | kritiek | kruidenwijzer | kunst | kunstencentrum | kunstonderwijs | kwaliteitscontrole | Käthe Kollwitz | l'informe | L.A. Raeven | La Mariée mise à nu par ses célibataires | la mort de l'auteur | Lana Cox | language | lapidair | la poupée | Laura van | Lawence Garber | leerboek | legende | le moment décisif | Les Bains | Les Immatériaux | lexicon | lezer | Lies van Gasse | Lieven De Cauter | liggend streepje | Limelight | Lio | Lionel Messi | Lisa Boerstra | literatuurproductie | Lolita | Louis-Ferdinand Céline | Louis Malle | Louis Paul Boon | Louis Van Gaal | Luc Tuymans | Lyotard | László Moholy-Nagy | Maatschappij Dicordia | machine | magpie | Mallarmé | management | manifest | map | Marcella.B | Marcel Marlier | Marcel Proust | Marc Schoeters | Mario Balotelli | Markies de Sade | Mark Leyner | Mark Rothko | markt | Mark Twain | Martin Margiela | Marx Brothers | mask | mathematisch sublieme | Matt Mullican | Maurizio Lazzarato | Max Whitby | McSweeney's Internet Tendencies | medium | meester | Melody Nelson | metonymie | Michael Bay | Michael Pietsch | Michaël Vandebril | Michel Foucault | Michel Uytterhoeven | Mickey Mouse | micro-politics | millionaire walk | mimicry | mix | Modemuseum | Modenatie | Mohammed Ali | moistmedia | mondegreen | Mondriaan | monster | monster manual | montage | Morice Deslisle | Morton Bartlett | Mother of All Bombs | motto | Mount Edgecumbe | Mozes | Multatuli | multimedia | multimedialiteit | multiplicity | mutant | mythologie | même | Nadine | nanny state | nanotechnologie | Neue Wache | ngrafie | nicole blackman | Nicoline van der Sijs | noise | notebook | occupy | Occupy Wall Street | oeuvre | Olympische Spelen | onbegrensde semiosis | onderzoek in de kunsten | onderzoeksvraag | On Kawara | opleiding | oppervlak | original | ornament | Oscar Pistorius | output | Palast der Republik | pamflet | paradox | paraphernalia | parergon | pars pro toto | part | Paul A. Trout | Paul Auster | Paul McCarthy | Paul Verhaeghe | pedofilie | Peggy Phelan | performance | performativity | persfotografie | perversie | Peter Sloterdijk | Peter Venmans | pharmakon | phasme | Philip K. Dick | Phil Spector | Pieter Wullaert | podiumkunstendecreet | political correctness | Pollock | poortwachters | pop | Porky Bickar | porno | portrait | postmodern | praktijk | print | proces | producer | product | productieketen | productiewijze | programma | progress | protest | prothese | puist | punctum | puppeteer | Rainer Maria Rilke | rand | Rauschenberg | Raymond Chandler | Raymond Queneau | Ray Smith | recept | representatie | residu | rest | Reynold Reynolds | Reële | Richard Bacon | Rick Rubin | Rilke | Roland Barthes | Roland Crabbe | Rosanna Arquette | Rosso Fiorentino | Royal Melbourne Institute of Technology | rozenkrans | Ruud Schaap | ruïne | sanatorium | schaal | schetsboek | scheuren | schrift | Sean Duffy | Seinfeld | seksoperatie | selectie | self-publishing | semiosis | sensor | Serge Delbruyère | Serge Gainsbourg | sextant | Shadow Man | shot | Sigmund Freud | signatuur | skin | slaaf | Slavoj Žižek | Sloterdijk | sociale fotografie | sociale media | social transformation | Sophia Loren | source | space | Stan | Stefan Hertmans | Stefan Themerson | Stephen Cain | stick figure | story-telling | style blanc | sublieme | subsidiary system | Suky Best | supplement | supplementslogica | surface | switch | Sylvia Wright | T-800 | T.S. Eliot | taxonomie | teken | tekst | tekstimmanente kritiek | Tender Buttons | Terry Harpold | testament | textuur | theatraliteit | The Golden Palominos | The Matrix Reloaded | The Mosst Expensive Restaurant Ever Built | The Most Expensive Restaurant Ever Built | theory | Theo Van Rompay | The Sound and the Fury | The Thing | Thomas Hardy | Thomas Pynchon | Tim Lebacq | Tim Lenoir | Tiny | Tonnus Oosterhoff | tool | trailer | trajectory | transformatie | Transformers | transgender | transseksuele begripsvervaging | trigger | trol | trolling | Trudy van den Berg | tweede wereldoorlog | typologie | uitsnede | Ulysses | underscore | Urkel | Usain Bolt | Valeria Loekianova | Vanessa Paradis | veralgemeend schrift | Veridiana Zurita | verschijning | Victim | Vilém Flusser | Virginia Woolf | virtuoos | Vladimir Nabokov | voetnoot | vrouw | Walter Benjamin | Walter Burley Griffin | Walter Van Beirendonck | Ward Heirwegh | wasvoorschrift | werkplaats | whole | wiki | Willem Dafoe | William Burroughs | William Faulkner | William Gaddis | William Gass | William Tell | William Vollmann | Willy Malisse | Wim Wenders | Wolfgang Hueber | zelforganisatie | zelfportret | Zeno | Zlatan Ibrahimovic | zonde | zone | zucchini | _ | ‘agodzaahi | |
    Alphavillle is mede mogelijk gemaakt door het Vlaams Fond voor de Letteren